El diseño de información tiende a la estatización. Que vea en los servicios estatales un nicho de mercado es común: salud, defensa, educación, recaudación, administración, comunicación. La señalética en las portadas de los journals; el ejército como  gran mecenas para la investigación (del diseño de información); los diseñadores de formas fiscales como rockstars del diseño; y la operación a gran escala, multidisciplinaria, piramidal y con grandes dosis de investigación como modelo a seguir, son algunas de las señales de la estatización del diseño. Fuera del Estado (y del Presupuesto), es difícil encontrar proyectos que permitan operar como la teoría manda: reuniones, investigación, rondas de propuestas, pruebas, ajustes, rediseño, publicación de resultados, reconocimiento académico. (La imprenta y el Internet son grandes opciones de mercado para el diseño de información en el sector privado, pero el presupuesto no suelen ser tan grande como en el Estado.)

Dejar a los ambiciosos comerciantes para servir al bienintencionado Estado puede ser benéfico para el diseñador y la sociedad, siempre y cuando se trate de un estado democrático, donde el ciudadano es cliente y beneficiario; trabajar para estados autocráticos, aunque vean por el bien común, es reaccionario: es poner la palabra y la imagen (y el diseño) al servicio del poder, no de la sociedad. (La relación entre diseño y poder es un tema que los historiadores del diseño han dejado para después.)

Bajo esta corriente estatista, sorprende la poca cobertura (académica) a uno de los servicios más importantes del Estado: el gobierno mismo. Si en la democracia el poder fluye de la base a la punta, el diseño de información tiene un nicho de mercado en el proceso de transmisión de poder, en el que los ciudadanos puede otorgarlo o removerlo, evaluarlo, penalizarlo o premiarlo, e incluso administrarlo como servidores públicos. Ya existen algunos productos, pero el mercado da para más.

Diseño y elecciones

Participar en la creación de boletas electorales, credenciales para votar y guías para funcionarios de casilla, es menos probable que ser elegido diputado federal. En la parte más alta de la pirámide estatal, los diseñadores son pocos (exclusivos y excluyentes); el grueso se encuentra a la mitad, junto a las instituciones patrocinadas por el Estado: los partidos políticos, las universidades, los gobiernos estatales y municipales, los grandes sindicatos, y uno que otro poder fáctico.

El diseño que se produce para estas instituciones se impone: al ciudadano de a pie no le gustan las pegatinas de los candidatos; ni la becas para proyectos de “diseño y democracia”; ni las encuestas de si el presidente debe ir al mundial; ni se beneficia de los documentos sobre la democracia (que se publican pero no se venden), ni quiere ver los millones de spots de televisión durante temporada electoral. Pero quiera o no, tiene que sufrirlos (y pagarlos). Deseables o no, aquí se producen documentos importantísimos para la democracia: las estadísticas de la UNAM, los reportes del INEGI, la rendición de cuentas al IFAI, el Presupuesto de Egresos de la Federación, el Diario Oficial de la Federación, signos vitales de la democracia, pero (comúnmente) inaccesibles para el ciudadano (que no saber leer, que sabe pero no entiende, que entiende pero no puede conseguirlos). Cada uno de estos textos puede ser modificado por diseñadores de información para que lleguen a más personas (en tanto comprensión y disponibilidad). Que estas iniciativas vivan del presupuesto Federal (al igual que las instituciones que las producen) puede tener el mismo problema que trabajar para una empresa privada: puede haber limitantes de lenguaje, de información, corporativismo académico y dependencia absoluta del presupuesto (sin la lana nadie teje).

Los servicios (de diseño) estatales, como su nombre lo indica, tienen como requisito tener una relación comercial con el Estado; operar como freelance en la señalética de carreteras, el diseño de formas fiscales o la capacitación del ejército sin tener alguna relación comercial con el Estado es absurdo. Los espacios son pocos, pero los presupuestos, el reconocimiento y la visibilidad son altos. El principal problema de operar a este nivel es el despilfarro inherente a la administración de cualquier Estado. (El mismo David Sless ha calculado que la mitad del tiempo para un proyecto se va en “política”, permisos, negociaciones y trámites.)

Trabajar para la base

Otra opción es operar desde la base y para la base: aprovechar los documentos que se producen con grandes presupuestos, y convertirlos en productos de diseño independientes para el mercado de opinión, que no da becas, ni asegura ventas, ni críticas favorable, pero que por lo menos asegura la libertad de operación (hasta donde el presupuesto y la libertad de expresión lo permitan).

Así o más pior

La presente imagen tiene algunos detalles que vale la pena resaltar: 1) Es una página de gobierno; 2) el CURP escrito es correcto; 3) el mensaje que dice lo contrario es una alerta de Visual Basic, lo que significa que el sitio sólo funciona en Explorer; 4) la ventana del proceso no tiene control alguno para utilizar el browser (salvo el botón de cerrar).

La primera vez que realicé el proceso (para solicitar un crédito para el changarro de un amigo), tardé más o menos dos horas en terminarlo. Repetirlo para obtener las imágenes de este post me tomó una hora.

Si la finalidad del sitio era la de recrear la experiencia de estar en una oficina de gobierno, no puedo más que felicitar al líder del proyecto, que logró hacer de un formulario de 50 campos un verdadero vaivén. Para quien quiera repetir la hazaña de crear un sitio tan parecido a la realidad, dejo aquí una lista de la mayor parte de las técnicas utilizadas:

1. La advertencia de que el sitio sólo funciona en Explorer está en un PDF (al que se llega por medio de un link de “instrucciones”).
2. No sólo es necesario tener Explorer (6+), sino que también hay que modificar las opciones de seguridad del mismo.
3. La forma de contacto (tan útil para los quejumbrosos) no envía ninguna información: una vez llenada y enviada, se abre el programa de correo por default (o sea Outlook, pues el Explorer es privilegio de Windows), y agrega la información antes obtenida a un nuevo correo, listo para enviarse (ahora sí de verdad).
4. Cualquier posibilidad de copy-paste fue removida. Toda información debe ser tecleada.
5. Poner la información correcta no es suficiente: hay un botón para validarla y uno más para enviarla. El botón de enviar no valida, simplemente asume que está incorrecta (si no se ha validado antes).
6. AL momento de capturar los datos del solicitante, y dado que es un sistema “inteligente”, cada que se llena un campo la página se recarga (para actualizar las opciones); en esta pantalla solamente, la página se recarga no menos de veinte veces, y el tiempo de espera entre recarga y recarga puede ser de entre 30 segundos y 3 minutos.
7. Además de tardada, la recarga de la página puede terminar en un error de conexión, dejando la ventana vacía, con un mensaje de error y sin manera de recargar o regresar al momento anterior de registro por medio de las herramientas del browser, que no están disponibles. (Para quien maneja el browser con shortcuts no es problema pero, no deja de ser engorroso).
8. Una misma información se puede pedir varias veces en distintas secciones; para colmo de males, lo único que se obtiene del registro es un folio y una fecha para ser atendido; hay que llevar impresos los comprobantes que se obtienen (uno a mitad del registro y otro al final) y los documentos correspondientes (incluido el que certifique que no se necesita el préstamo).
9. Cuando realmente se necesitan instrucciones, como cuando hay que poner la cantidad de dinero solicitada, éstas no están, dejando que el solicitante se equivoque en porcentajes o cantidades, para que al final, el sistema lo regrese casi al inicio con la simple indicación de que “se equivocó”. Otro detalle curioso en la parte de los dineros, es que al regresar a corregir las cifras, éstas se presentan con punto decimal y comas para separar los miles; si el solicitante tiene la puntada de poner las nuevas cifras en el mismo formato, o si sólo deja las cifras tal cual, al guardar los datos le saldrá este amigable mensaje: “el valor del Monto del solicitante no debe contener comas, verifique”.
10. Aunque la navegación y en general toda la interacción entre pantallas se hace por medio de botones de formularios,  el ingenuo solicitante pronto descubrirá (después de la revisión final), que ahí donde todo parecía estar lleno, se encontraban unos links disfrazados de títulos, como por ejemplo el link para modificar los datos de vivienda, que tiene como texto ¡el CURP del solicitante.

CURP

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Ejemplos como éste ponen de relieve que, por lo menos en diseño web, los mexicanos estamos fregados. Desde que se paga un dominio hasta que comienza a funcionar, pueden pasar unos minutos en cualquier empresa gringa, varias horas con Nic México e incluso varias semanas con Telmex (y el costo puede ser diez veces más en Nic y hasta cien más con Telmex); tanto la página de la UNAM como la de la BUAP terminan siempre en un PDF (cuando terminan bien); las del gobierno pueden terminan peor: en archivos de Excel y Word (y ahí está la del INEGI y la del IFAI para dar el mal ejemplo). Incluso los sitios comerciales están jodidos: el buscador de Gandhi es una vergüenza, sólo hace búsquedas exactas (aunque diga lo contrario) y su catálogo está lleno de nombres mal escritos que hace imposibles algunas búsquedas (tanto de autores como de libros); el Fondo de Cultura Económica tiene su menú en Flash, por lo que es difícil abrir varias ventanas del mismo; Porrúa y las Librerías del Sótano andan en las mismas (ésta última con un sistema en Java que te regresa a los inicios del Internet); SAMS, Palacio de Hierro, SEARS, y otras que ahora no recuerdo no están mejor (y eso lo sabe quien ha intentado comparar precios de computadoras). El uso indiscriminado de Flash hasta para poner un “Próximamente” es la cereza de este amargo pastel.

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Una práctica educativa muy interesante, fue la de mi profesora de diseño editorial, que nos ponía a encontrar errores en el Sol de Puebla (para desarrollar ojo de águila). No sería mala idea tener una colección de homólogos en Internet de tan buen periódico para realizar la misma actividad en el diseño web. En fin, así somos y qué.

En “Making Connections. Design and the social sciences”, Desmond Rochfort habla de un experimento en la Universidad de Alberta (hace más de diez años) en el que dentro de los programas (de licenciatura) de diseño industrial y de comunicación visual se agregaron clases de otra profesión (paralelas al plan de estudio). Las opciones a escoger eran: ciencias de la computación, ingeniería, negocios y marketing, y desde el verano de 1999, antropología, psicología y sociología. Sólo era posible escoger un área para toda la licenciatura, y los cursos eran dados por los departamentos correspondientes a cada profesión (y a la par con las materias de diseño). Como Rochfort lo menciona, esto no era para licenciar antropólogos, ingenieros o administradores calificados, sino para darle al estudiante cierto entrenamiento básico (compentency and understanding) en “disciplinas de particular relevancia en las áreas de diseño que se encontraran estudiando”. (en Frascara, Jorge, Ed. Design and the Social Sciences. Making connections. 2002:164)

Un enfoque más interesante es el de Hanno Ehses, que pensó que el plan de diseño de información partiera de un tema elegido por el estudiante, para que cada asignatura de diseño estuviera enfocada a desarrollar el conocimiento no sólo de la clase, sino del tema de interés. (Una idea parecida desarrolla Slavoj Žižek en la presentación de la EGS.)

“¿Para qué sirve un título universitario?” se preguntó Gabriel Zaid en  “Licenciados en natación”. Aquí la respuesta:

Para no empezar desde abajo. En las viejas tradiciones gremiales, los grandes artistas, artesanos y maestros empezaban como aprendices: desde abajo. Se aprendía haciendo: ayudándole a un maestro en el oficio. Y se recibía el título de maestro cuando en la práctica ya se había alcanzado esa categoría, lo cual se demostraba con una obra maestra.

En cambio, un licenciado en administración recibe el título, no cuando en la práctica demuestra que ya sabe administrar, sino cuando demuestra que tiene un barniz teórico sobre administración. Barniz que, con mucha frecuencia, recibió de maestros con muy poca experiencia administrativa. (en Empresarios oprimidos, 2009:141)

En la introducción de Founders  at Work: Stories of Startups’ Early Days, Jessica Livingston menciona un hecho importante sobre los fundadores que entrevistó: más que el interés de convertirse en millonarios, todos estaban orgullosos del trabajo bien hecho (2007:xiv) . El mismo Paul Graham, quien motivó la publicación del libro (dato que me proporcionó Mark y que viene en los agradecimientos), platica lo siguiente sobre su trabajo en Viaweb:

Nosotros no sabíamos nada de negocios, pero éramos buenos programadores. Quizá si escribimos un programa realmente bueno, haremos algo que estos usuarios quieran y tendremos montones de ellos y entonces una gran compañía nos comprará (218).

* * *

En cuanto a las locuras teóricas referentes a la retórica, Sharon Helmer Poggenpohl, en “Doubly Damned:  Rethorical and  Visual”, menciona un ejemplo muy curioso de Gui Bonsiepe:

Bonsiepe estuvo también interesado en cuantificar la fuerza retórica en un enunciado (medir su fuerza persuasiva) […] La idea de cuantificar la fuerza retórica estaba fatalmente defectuosa. Su idea propuesta era la de contar el uso de figuras retóricas y contrastarlas con la comunicación “normal” para lograr llegar a una relación de lo retórico en los elementos no retóricos. La ficción aquí era que los elementos no retóricos podían ser identificados –que incluso existían–  y que los elementos retóricos podían ser separados y categorizados de acuerdo a su poder (en Visual Rhetoric, González de Cosío, María y Sharon Helmer Poggenpohl, vol. 32, núm. 3, 1998:223)

(Tal vez un post sobre retórica no estaría mal, pero primero debo enterarme de cómo va la cosa, para no hacer el oso como el maestro Alberto Castañeda.)

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Fin del mini post dominguero. Por cierto, no entiendo el texto en arameo que puse en el título. Puro farol (y así venía en otro libro que me piratié).

Como en otras herramientas imperfectas (como las pinturas de La Brujita, los estilógrafos, la plastilina, los primeros programas de diseño), de Flash puede aplaudirse la creatividad de los productos que con él se han fabricado.

Animaciones sencillas como las de El Santos, Rudo by Night y ¡Qué frío que hace en Helsinki! fueron ejemplo de lo que se podía hacer con un formato animado más rico que el gif, pero de más ligero que uno de video (avi, mpeg, mov).  Con lo lento que era el Internet hace algunos años,  las aplicaciones Flash promovieron el uso de ciertos elementos de interacción como los preloaders (que detenían una película Flash hasta que no tuviera suficiente información); lo mismo hay que decir de las conexiones asíncronas (que no necesitaban recargar la página para obtener nueva información). Arrastrar, soltar, desvanecer, desaparecer, aumentar, mover, copiar y modificar elementos en el browser era posible mediante Javascript, pero no fue hasta la llegada de Flash que esto empezó a verse como una práctica común (con Flash o sin él). Incluso en prácticas heredadas de los videojuegos como los Splash, las transiciones animadas y demás eye candy (o la opción de “salir”) que ahora son un lastre para el uso del browser, fueron parte de la experimentación que permitió el paso de los interactivos a las RIA (que no nacieron de sopetón).  Aunque ahora todos vitorean la etiqueta video y el AJAX (signifique lo que signifique), hay que recordar que la red no debe ser solamente amigable con el usuario: Flash fue amigable con el diseñador desde mucho antes (aunque por eso haya tanto trabajo malhecho en la red).

Desde una narrativa perfecta (desde el punto de vista del W3C), flash es sólo una herramienta de transición, que permite tener ahora lo que será posible mañana mediante las maravillosas especificaciones emitidas por el W3C. (Si en el camino se deshacen de los entrometidos de Apple, qué mejor.) Soñar con un futuro prometedor no tiene nada de malo, pero echando una ojeada a lo que tenemos ahora, veremos que Flash sigue haciéndose cargo de algunas deficiencias de los browsers: el video en streaming; el trazado de gráficas complejas (y vistosas); el uso de tipos que no se encuentras en el equipo del usuario; lectores de RSS que proveen ventajas de una aplicación desktop (tweetDeck);  lectores con funciones que no tiene un browser (como el de Safari Books o el del NYT); la posibilidad de guardar información en la computadora del usuario; el acceso a cámaras y micrófonos; todo mediante una aplicación que se encuentra en el noventa por ciento (aproximadamente) de los equipos, que ocupa muy poco espacio en el disco del cliente y que tiene una curva de aprendizaje (para el desarrollador)  menor que para cualquier otra tecnología que haga lo mismo (ya no se diga del tiempo de producción). Claro, está la opción de conocer lo que ofrece cada browser y desarrollar lo mismo para cada uno de ellos (lo cual sería un error desde el punto de vista económico).

Pero lo realmente interesante son las posibilidades de Flash, o mejor dicho, del reproductor de archivos swf. Para producir un archivo swf no es necesario tener Flash CS4 o el Flex Builder; basta con tener el Flex SDK (gratis desde el sitio de Adobe) y algún editor de texto, tan sencillo como el Bloc de notas de Windows o tan complejo como Eclipse (aunque no sé si llamarlo editor de texto…).  Aprender ActionScript 3 en lugar Java, C++, Javascript o PHP sería buena idea para escuelas de nivel intermedio (técnicas y demás secundarias) dentro de un plan de computación. Las posibilidades existentes entre un lenguaje de bajo nivel (y más aún de ensamblador) no son las mismas que uno de scripts, pero hay que saber que para el tiempo que tienen los alumnos (algunos en su último periodo educativo), la relación esfuerzo/resultado arroja beneficios mucho antes con ActionScript que con algún otro lenguaje (ya sea para producir juegos, presentaciones, gráficas, aplicaciones útiles). Además, el salto de ActionScript a Java o C# (en niveles posteriores) tiene más sentido que el de estos a ActionScript (común entre universitarios de sistemas), pues en el primer caso, las opciones se multiplican (y la base ya se tiene), mientras que a la inversa se puede ver como un desperdicio de habilidades (y tal vez por eso existe el GWT).En lo que a alguien se le prende el foco, varias escuelas de gobierno seguirán esperando aplicaciones similares a Photoshop, Illustrator, Indesign, Word, Excel, y PowerPoint desarrolladas completamente en Flash, y distribuidas vía web o CD mediante AIR (espera que podrían suprimir si tuvieran el conocimiento para producirlas ellos mismos, con el puro costo de tener funcionando una computadora con Windows o similar).

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Y si de posibilidades hablamos, habría que poner de relieve el trabajo de un diseñador que no se encuentre en el negocio de las lonas (o por lo menos no exclusivamente). Hace algún tiempo, un comentario en este blog proponía, como actividad paradigmática del diseño de información, el desarrollo de interfaces. Estadísticamente, no cabe duda de que serían las lonas, los panfletos, los bomberazos de imagen corporativa y otras actividades de impresión a destajo. Pero por el tipo de links que circulan en algunas redes sociales, pareciera que lo que interesa al diseñador de información son las gráficas, las interfaces, las innovaciones tecnológicas y el uso creativo de medios que se creían obsoletos; los links de libros, posters, ilustraciones y fotografías son también comunes, pero la diferencia entre estos y los que llevan contenido propio de una pantalla es grande, y podría ser incluso tema para un estudio serio (y no del San Martín Texmelucan Post). Muchas de estas maravillas que van de Twit en twit, están hechas en Flash.

Que la demanda de productos de interfaz sea nula (en Puebla por lo menos), puede obedecer a muchas razones, entre ellas, que la oferta también es nula. Lo que hay son sitios prefabricados con las secciones: nosotros, ustedes, ellos, aquellos, misión, visión, ilusión y pretensión; la reventa de software; galerías de fotos con algún texto mal llamadas interactivos; y avalanchas de banners (como sin el modelo en Internet fuera también la reproducción de los panfletos y lonas). Falta dinero, mejores instituciones, que el gobierno cambie, que los empresarios maduren,  que el SNTE no sea tan chipotudo, que Calderón genere más empleos, que todos sepamos inglés y computación… sobran razones para explicar la ausencia de un mercado tecnológico. Pero hay una que nadie quiere mencionar: la incapacidad de industria para generar la oferta (aiga demanda o no). We don’t know the Know how.

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Materias que sirven más para estudios avanzados (de maestría y doctorado en diseño) como la retórica, la semiótica, la historia del arte, la narrativa, la teoría de la comunicación, la estética y las matemáticas, quitan tiempo a lo realmente importante: más trabajo editorial y de redacción; desarrollo de proyectos personales a largo plazo; más tiempo para tomar mejores fotos y hacer mejores ilustraciones (o mejores hojas de estilo). Un barniz teórico no es nada comparado con el trabajo bien hecho. Deberían hacerse encuestas de cuánto saben los graduados de diseño sobre retórica, filosofía, mayéutica, historia del diseño, estética y demás chácharas que se supone estudiaron. Dos años de Flash a cualquier padawan de diseño y estaría listo para producir sus propias interfaces. Lo mismo aplicaría con las hojas de estilo y los lenguajes de programación para web. Dos años de retórica tal vez también harían del diseñador un mejor profesionista, pero los planes dictan que sólo se enseñe durante cuatro meses. Así sólo sirve para torturar alumnos son apasionados de la fotografía, no de las humanidades. (Y la misma fotografía puede llevar al alumno al estudio de algo más teórico.)

Afortunadamente, y en contra de las estadísticas, se gradúan buenos ilustradores, diseñadores editoriales, animadores, diseñadores web, emprendedores que continúan haciendo “chambitas” cada vez más complejas (y mejor hechas); todos con cierta idea de cómo mejorar y aprender nuevas habilidades. Si entre estos comienzan a salir expertos en Flash qué mejor: podrán programar aplicaciones para iPhone (con AS3); para pantallas táctiles multi-touch; para desplegar datos de forma creativa(como el Google Analytics); para programar juegos para redes sociales (que ya están generando nuevos empleos); y también para fabricar aplicaciones personalizadas para la pequeña empresa (que no necesiten de un “departamento de sistemas”).

Por cierto, Google todavía no indexa el contenido de los swf.

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Paul Stiff abre varios puntos de discusión que pueden llevar a una mejor práctica (y comprensión) del diseño. Por ejemplo, el hecho de que las necesidades de información sean diferentes entre una economía de escasez y otra de riqueza (“La información pública –su provisión, disponibilidad, diseño, estatus– florece en economías ricas. A diferencia del arte, ésta rara vez prospera en condiciones de escases, en economías pobres: en tales condiciones, la gente tiene que improvisar, que sobrevivir, como siempre lo ha hecho.”); de cierta forma, esto explica el por qué en México estamos tan fregados en cuanto a manejo de información se refiere.

Otro punto interesante, es el que nos recuerde que la famosa “teoría de la información” (esa del emisor-mensaje-receptor) ya había sido desechada a finales de los sesenta, y que el mismo Warren Weaver había explicado que “en la teoría de la información, la información no debía ser confundida con significado”.

Críticas inteligentes a Gui Bonsipe, Tomas Maldonado y David Sless forman parte del documento, así como la inclusión de nombres no tan conocidos en las aulas de diseño como: Willard Cope Brinton, Henry Dreyfus y Kenneth Craik. Discusiones entre académicos y presupuestos de la secretaría de defensa y la OTAN están brevemente documentados; las notas, la bibliografía y el apéndice (éste sólo en el documento en inglés), son también una fuente importante para saber de qué va el diseño de información: desde los usos del término hasta sus abusos (como el reposicionamiento del mercado de diseño gráfico como diseño de información en los ochenta, así como las supuesta superioridad de los planes de diseño de información) hasta el surgimiento de sus mercados más importantes.

Al final del artículo, se incluye un breve currículum del autor: Dirige una maestría en diseño de información en la universidad de Reading, fue coeditor del Information Design Journal junto a Rob Waller de 1985 a 1989, y editor del mismo de 1989 a 1999. En 1996 fundó la serie Typography papers, que aún edita.

Se pueden leer algunos de sus ensayos de gratis en este blog: http://www.designinginformation.org/

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Autor: Paul Stiff
Traducción: aquí su servilleta
Palabras clave: historia del diseño de información, interdisciplinareidad, investigación, práctica

Ésta es una pequeña revisión de una plática, ilustrada, diseñada y presentada en una reunión sobre “historias del diseño de información”. He agregado notas explicativas y referencias bibliográficas, y aunque he reducido drásticamente las ilustraciones, el nuevo apéndice puede de alguna manera servir para satisfacer a quien esté interesado en los orígenes del término diseño de información. (La reunión tuvo lugar en la Coventry University, Inglaterra, el 10 de diciembre del 2003; fue organizada por el Communication Research Institute of Australia y el Information Design Network de la Coventry University.) Las dos historias que tuve en mente mientras planee este documento, compartieron un mismo punto de inicio. El diseño de información apenas si había sido nombrado antes de que Robin Kinross explicara su génesis. En su argumento de 1984: [1]

Esto

Figura 1. Typographische Mitteilungen, 1925: número especial sobre “tipografía elemental”

más esto

Figura 2. La segunda edición (1963) de The mathematical theory of communication (1949), de Shannon y Weaver

equivalía a esto

Figura 3. Ulm 1, 1958

En resumen: La Bauhaus [2] más los Laboratorios Bell equivalía a la HgG Ulm.[3] (Tal vez escuches un eco distante del “electrificación más el sóviet es igual a comunismo”, de Lenin.)

El reporte de David Sless [4] también inicia con lo que él llama “la tradición Bauhaus”, y en una declaración de Moholy-Nagy de finales de los treinta, ve un enfoque interdisciplinario del diseño. La obra de David se convierte entonces, en una autobiografía intelectual, con grandes afirmaciones, en las que, por medio de saltos teleológicos –”transiciones”– llega a su estado más alto de evolución, el diseñador de información completamente desarrollado, al que actualmente reconocemos como homo melbourniensis.

Tanto Robin Kinross como David Sless inician con la Bauhaus o –para ser más estrictos en el caso de Robin–, la Nueva Tipografía. ¿La Bauhaus? Sin minimizar el significado de las nuevas visiones del diseño desarrolladas en la Bauhaus Hochshule für Gestaltung en Weimar, Dessau, y finalmente Berlín, aquí yo inicio desde una posición contraria. Esto es, opuesta al diseño dentro de una economía de escasez –la Alemania de la república de Weimar, de reparaciones, devaluación, superinflación–; yo propongo un diseño desde una economía casi incomprensiblemente rica.

A los pocos años de su inauguración en 1908, la Graduate School of Business Administration (Harvard) dio la bienvenida a Willard Cope Brinton como profesor invitado.[5] Ahí, Brinton dio una lectura sobre “métodos gráficos para representar datos” a los jóvenes caballeros, misma que se convirtió en el título de su libro, publicado en Nueva York en 1914, por The Engineering Magazine Company, bajo el sello de su Biblioteca de Administración Industrial. Brinton, que dio también estas pláticas en escuelas de negocios en Chicago, explicó que la American Society of Mechanical Engineers había invitado aproximadamente a quince asociaciones profesionales nacionales –”principalmente aquellas que entre sus miembros hicieran extensivo uso de presentaciones gráficas en su trabajo diario”– para cooperar en un “Comité sobre Estándares para Presentaciones Gráficas”. La expectativa era que “el comité fuera capaz de recomendar un pequeño número de reglas que pudieran ser usadas a modo de gramática por personas que tuvieran que preparar o interpretar presentaciones gráficas”.

Estándares y reglas, por no hablar de gramática: ¡Nueva York, 1914! ¿Dónde más para tal empresa sino Nueva York y Chicago; la América del capitalismo financiero, tecnológico y científico; la América de Westinghouse, de los Laboratorios Bell –núcleo en el cual fue establecida en 1912–; la América de la Ford Motor Company (la línea de producción del Modelo-T inició un año después, en 1913); la América de la Edison General Electric y de la General Motors? ¿Y qué más obvio que la necesidad de los hombres que administraron las corporaciones de los Mellons, de J. P. Morgan y Henry Ford, de organizar y desplegar datos, aquí y ahora –datos sobre proporciones, insumos, productos, rendimientos, mercados arrinconados, mercados por conquistar?

Figura 4. Curvas de frecuencia y correlaciones en W. C. Brinton, Graphic methods for presenting facts, 1914

He aquí una simple hipótesis (para después, no ahora): La información pública –su provisión, disponibilidad, diseño, estatus– florece en economías ricas. A diferencia del arte, ésta rara vez prospera en condiciones de escases, en economías pobres: en tales condiciones, la gente tiene que improvisar, sobrevivir, como siempre lo ha hecho. (Otro eco: la hipótesis de Marx en la que, la forma más elevada de organización social, se construiría en las economías más desarrolladas del Oeste, no en las economías campesinas del Este.) Ahora enlistaré rápidamente algunos documentos para una historia del diseño de información, con el fin de señalar qué tipo de historia habría que tener en cuenta. Este es un segmento de un mapa bibliográfico del territorio del diseño de información.[6] No estoy diciendo que podamos entender la historia del diseño de información a través de la historia de sus documentos escritos. Y ciertamente, el trabajo de describir y documentar la práctica apenas ha comenzado: uno piensa en algunos ejemplos brillantes como el conjunto de trabajos sobre el diseño del Sistema Nacional de Señalización de Caminos de Inglaterra, de Kinneir y Calvert (e.g. Baines, 1999 y Lund, 2003). De todos modos, los libros y otros tipos de publicación, representan un forma de autoconciencia pública, un intento y oferta para la reflexión y el debate. Pueden ser, aun si no lo son siempre, el opuesto a la inmanente caja negra del diseñador –que no puede ser explicada–. Debo insistir en que estos documentos –libros, artículos, reportes–, son parte de la historia no sólo por virtud de sus textos, sino también por las circunstancias de su producción y publicación. La historia de la cual esto es un borrador, debe explorar el desarrollo del conocimiento del diseño y las ideologías del proceso de diseño, a través de sus relaciones con los clientes del mismo. Por ejemplo (e inmediatamente otra hipótesis): lo que el presidente Dwight Eisenhower llamó “el complejo militar-industrial” ha sido el motor de la demanda del diseño de información en los Estados Unidos.[7] Uno de los más grandes clientes del diseño y patrocinador de la investigación sobre el diseño, ha sido el departamento de defensa de los Estados Unidos. Hace tiempo, Michael Macdonald-Ross señaló que los “diagramas operacionales” fueron casi completamente desarrollados dentro de la idea de “una tecnología del entrenamiento”, que había sido desarrollada dentro de las fuerzas armadas de Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial (Macdonald-Ross, 1977, p.34).

Figura 5. Entrenando hombres en la patrulla de reconocimiento y en la planeación de emboscadas (Combat training of the individual soldier and patrolling cover. US Dept of the Army HQ, 1969)

Todavía hoy, grandes presupuestos de investigación, están asignados al entrenamiento, aprendizaje, habilidad y maestría dentro del ejército. Entre varias reuniones a finales de los setenta, destacó una en los Países Bajos, marcando el inicio del diseño de información moderno. De ahí creció el diseño de información, el journal, y después el libro con el mismo nombre editado por Ron Easterby y Harm Zwaga.[8] La reunión, en Het Vennebos en 1978, nos recuerda el hábito del ejercito de patrocinar reuniones de expertos, y la portada del libro nos recuerda el génesis de las reuniones: una conferencia de la OTAN sobre la presentación visual de la información. Así surge el armamento militar en el libro, como este símbolo de un obús:

Figura 6. Símbolo de un obús en Information design, editado por Ron Easterby y Harm Zwaga, 1984

No deberíamos sentirnos sorprendidos, a menos que pensemos que los soldados tienen menos derecho a la ayuda de símbolos y señalización que los turistas y visitantes de los hospitales. La historia no sólo debería tomar en cuenta la relación entre compradores y proveedores del diseño. Necesariamente, se deberían abarcar diversas fuentes relevantes (para el diseño) de conocimiento sobre el comportamiento humano, como este temprano ejemplo de la contribución de la psicología aplicada al diseño de información:

Figura 7. T. W. Forbes sobre la “Efectividad de la señalización en autopistas”, 1939

El dínamo –la demanda militar por conocimiento útil sobre el desempeño humano– vino en la guerra mundial. Esta construcción en Cambridge fue, hasta hace pocos años, casa de la Unidad de Psicología Aplicada [APU en inglés] del Consejo de investigación Médica, fundado en 1944 bajo la dirección de Kenneth Craik. [9] Los productos de la APU, de especial interés para el diseño de información, comenzaron a surgir en los setenta.

Figura 8. Portada de una número de 1997 del Human performance reports (MRC Unidad de Psicología Aplicada, Cambridge)

Es inconcebible que esta historia pueda ignorar las aportaciones de la ergonomía o los factores humanos. El journal Ergonomics fue fundado en 1958 (piénsese, por ejemplo, en Pat Wright sobre la lectura y la escritura en el trabajo, en 1988, o en Andrew Dillon sobre leer en papel y en pantallas, en 1992), y Human factors en 1959. A finales de los cincuenta estas contribuciones fueron bien recibidas por un puñado de diseñadores. Décadas después Ken Garland vio esta época en retrospectiva con una punzada de decepción; como él lo vio, “la ergonomía fue una cruzada fallida”, y escribió:

Inspirado por Michael Farr, editor de la revista Design, me vi totalmente envuelto en la defensa de la ergonomía… nos pareció un aspecto tan sensible y prometedor del proceso de diseño, uno en el cual podíamos felizmente colaborar con psicólogos y otros científicos aplicados: esperamos totalmente que la ergonomía se convertiría en un estudio vital para todo trabajo de diseño, incluidos los gráficos. Pero esto nunca sucedió. (Garland, 1982)

La historia tampoco puede ignorar la tecnología educativa, el aprendizaje y el entrenamiento programado, la ciencia de la instrucción. En 1979, el año del Information Design Journal, apareció un número especial en el Instructional Science sobre comunicación gráfica; editado por Rob Waller, contenía una reseña de Robin Kinross sobre el recién publicado Designing instructional text, de Jim Hartley. Y aquí debo recordarte que Robert Horn, quién ideó el “mapeo de información” en 1965,[10] tenía una base en materiales educativos y en tecnología de la instrucción. Este libro de 1969 puede representar la contribución de la lingüística aplicada al diseño de información.

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Figura 9. Crystal y Davy (1969): analizando el texto legal [parsing legal text

Figura 10. Difusión popular sobre el trabajo de llenado de formas de Pat Wright, en Gobbledegook, 1980

La oposición más tenaz al lenguaje simple ha venido de los abogados, para quienes los ideales de que el lenguaje de los derechos y obligaciones de los ciudadanos se adapte, rara vez ha sido bienvenido; y esto apunta al valor especial del trabajo hecho, por ejemplo, de Martin Cutts.[11] Y así como la experiencia de hacer campañas para los movimientos de consumidores ha dado ánimo al diseño de información, así también lo han hecho el conocimiento y la experiencia ganada por quienes han realizado campañas por la igualdad total de derechos, y un diseño apropiado para quienes tienen discapacidad o alguna otra necesidad especial. Esta historia del diseño de información debe abarcar algunos grupos que se han esforzado de manera notable, incluyendo:

• El Journal of Typographic Research, después Visible Language, fundado en 1967 por Merald Wrolstad en Cleveland, Ohio [12]
• La unidad de investigación de la legibilidad de impresos, fundada por Herbert Spencer en 1966 en el Royal College of Art, Londres, y después llamada la unidad de investigación de la información gráfica (Reynolds, 1979) [13]
• De mediados de los setenta a finales de los ochenta, otro grupo de personas detrás de una etiqueta en la puerta: esta vez en Milton Keynes, con la leyenda “grupo de investigación de la comunicación textual”, y situado en el Instituto de Tecnología Educativa de la Open University [14]
• En un punto importante de Pittsburg, centrado en la Carnegie-Mellon University: esta empresa optimista, el Centro de diseño de las comunicaciones, fue fundado en 1979 y produjo alrededor de cincuenta reportes hasta su clausura en 1990 (Schriver, 1991)
• La actividad en Australia, que giró alrededor del trabajo de lenguaje sencillo de Robert Eagleson en los ochenta y de David Sless, que fundó el Instituto de Investigación de la Comunicación de Australia (CRIA) en 1987.

A pesar de algunas dudas (parte del problema, no de la solución), la contribución del diseño gráfico ha sido también bienvenida.[15] Este libro de 1967 –Design Coordination and corporate image de K. Henrion y Alan Parkin– ofrece la primera exposición británica coherente de los objetivos y principios del diseño de identidad corporativa, la cual entonces, casi de forma conmovedora, era vista tanto racional como benigna: ésta hablaba de “la coordinación del diseño de varios elementos separados pertenecientes a una corporación, para lograr resultados controlados y coherentes a través de un largo periodo de tiempo”. No debería ignorar completamente la contribución de la semiótica o la semiología, ya que en realidad estuvo aquí –aunque no con la semiología, sino más bien con este número del Information Design Journal– en el que participé.

Figura 11. La semiótica entra al Information Design Journal (vol. 4 no. 3, 1985)

Un tema más prometedor para la exploración podrían ser las mutaciones de la palabra “información”.[16] Colin Cherry (1914-79, profesor de telecomunicaciones en el Imperial College, Londres) nos dio un generoso contexto a la teoría de la información de Shannon y Weaver, con semántica añadida.

Figura 12. Colin Cherry agregó una dimensión semántica a la teoría de la información en On human communication (1957)

Su libro de 1957 –On human Communication– se convirtió en un talismán para aquellos diseñadores que estaban atraídos por la promesa de un método científico, por cuestiones de obtener conocimiento, y el estatus del conocimiento adquirido a través de la experiencia, la observación y la experimentación. Entonces –y esto no es un non sequitur– podríamos considerar la recepción de Ulm en Gran Bretaña: asombro, admiración, algo de escepticismo, algo de horror. Y estos fueron los hombres duros del diseño (su antípoda francesa, estilística de cualquier modo, pudo haber sido Jean-Paul Belmondo en A bout de souffle, de Godard, 1960)

Figura 13. Otl Aicher y Anthony Froshaug en Ulm 1 (1958)

Ellos hablaban un lenguaje diferente –ni alemán, italiano o español, aunque sí los hablaban–. No, lo que ellos hablaban era información.[17] No pareció preocuparles el hecho de que Warren Weaver haya explicado de manera cuidadosa que en la teoría de la información, la información no debía ser confundida con significado. De tal modo, en el glosario de semiótica de Tomas Maldonado (que apareció en 1961, en Uppercase 5) la “comunicación humana” es igual a (nota que no dice “es”, sino “=”) “el proceso comunicativo entre al menos dos interlocutores humanos como emisores y receptores de signos respectivamente”. Gosh.[carajo] [18] En su Graphics handbook de 1966 Ken Garland hizo frente al reto de “organizar información”. Esto seguía siendo poco común en el diseño gráfico de los sesenta. Usó jerga técnica como “fuente de origen”, “canal”, “dato”, “información” y una réplica implícita a los de Ulm insistiendo en el predominio del “significado y la relación de los hechos entre ellos”. Y como golpe final, se encendió en su cabeza uno de los términos más favorecidos: “mientras que este mecanismo de retroalimentación aumente su efectividad el diseñador gráfico puede estar dentro para algunos sobresaltos. Algunos de sus dispositivos favoritos pueden volverse incomprensibles. La retroalimentación es un arma de doble filo”. Nosotros habíamos pensando, al menos dentro del diseño, que la teoría de la información había muerto, o que por lo menos se había ido: fue la metáfora lo que falló, como lo mencionaron R. T. Green y M. S. Curtis en 1966. Y sin embargo aquí está: el muerto viviente, la metáfora de la teoría de la información –canales, emisores, decodificadores, y todo lo demás– regresó hace algunos años, no en algún cobertizo, sino en un modelo semiótico-ingenieril de la comunicación publicado en el boletín de un grupo especialmente interesado en la interacción humano-computadora de la ACM (Prates y otros, 1997):

Figura 14. "ingeniería semiótica" en la interacción humano-computadora (SIGCHI Bulletin, abril 1997)

Otro tema provocativo para una historia del diseño de información debería ser hemisférico: el viejo mundo y el nuevo. El viejo mundo de los cincuenta, era primordialmente de un lenguaje alemán del diseño, del cual la vanguardia ejemplar era la escuela de Ulm, que abrió oficialmente en 1955. Si esta es la narrativa apropiada, entonces ahora salto al nuevo y digo: mientras tanto, de regreso en los Estados Unidos –porque en ese mismo año, 1955, Design for people de Henry Dreyfuss fue publicado–, John Carroll –quien podría representar para esta historia la teorización de la interacción humano-computadora– ha homenajeado a Dreyfuss por ser pionero en la aproximación empírica del diseño en los cuarenta (Carroll, 1997).[19]

Figura 15. Designing for people, de Henry Dreyfuss, 1922. (Cuando diseñó los interiores de Lockheed, el equipo de Dreyfuss voló sobre los Estados Unidos para observar las experiencias de los pasajeros, para luego hacer un prototipo en un almacén de Nueva York, donde los "pasajeros" fueron contratados para ocupar el modelo durante diez horas.)

Otro tema, en el que Robin Kinross ha iluminado caminos, podría ser llamado migraciones de lo moderno. Varios de los que abandonaron la Europa continental en los treinta cruzaron el Atlántico. Ladislav Sutnar, primero de Pilsen y luego de Praga, llegó a Nueva York en 1939, para trabajar en el diseño del pabellón de Checoslovaquia en la Feria Mundial de Nueva York. Justo después de su apertura, las tropas de Hitler invadieron su país. Sutnar permaneció, y floreció “diseñando información” para un negocio de servicios de publicación, Sweets. Escribió Visual Design in Action al final de los cincuenta, y fue publicado en Nueva York en 1961 por Hastings House.

Figura 16. Diseño direccional en Visual design in action, de Ladislav Sutnar (1961)

No todos cruzaron hacia América. Después del Anshluss, varios progresistas, modernistas, socialistas, abandonaban Austria si podían. Entre los quevinieron a Inglaterra estaba Ernest Hoch, quien fue brevemente director de Arte y Diseño aquí en Coventry, en lo que fuera el Lanchester Polytechnic, y quien fue de los pioneros en el análisis y el diseño correctivo de los instrumentos de diálogo –las formas– usadas dentro y en grandes organizaciones. No es muy conocido porque sus escritos en estos temas siguen sin publicarse,[20] y también porque fue un hombre modesto, no acostumbrado a tener pretenciones de grandeza.

Figura 17. Ernest Hoch: nota obituaria en el Information Design Journal (vol. 4 no. 3, 1986)

Otro emigrante fue Marie Reidemeister, la esposa del filósofo vienés Otto Neurath, y por treinta años, el motivo de fuerza de Isotype y de la todavía fuerte idea del transformador: este es el “administrador del público”, fue tachado de paternalista en la reunión en Londres del Information Design Association a principios de los noventa. [21]

Figura 18. Marie Neurath: nota obituaria en el Information Design Journal (vol. 5 no. 1, 1986)

Figura 19. Una gráfica de Isotype de las series Modern man fights tuberculosis (finales de los cuarenta)

Esta imagen me recuerda, casi, el tema de la reunión de mañana. Así que aquí termino mi plática, no con documentos sino con personas. Entre las debilidades obvias de este rápido esbozo es su anglo-centrismo: invito a las correcciones. Pero espero que esto te haya persuadido de que si vamos a hacer historias del diseño de información, será mejor que hagamos algo de historia; y las historias que escribamos no necesitan ser reducidas a fuerzas históricas sin rostro: pueden abarcar la acción humana, la imaginación, y la energía de relacionarse con aquellas áreas de la vida social en las cuales el trabajo de diseño soporte apropiadamente. Notas

1. dada como plática en la primera conferencia de Diseño de Información (Cranfield, England, 1984) y después publicada como “The rhetoric of neutrality” en el segundo volumen de Design Issues (1985).
2. Aunque “nueva tipografía” es más cercano a la marca que el caprichoso e incierto “Bauhaus typography”.
3. “Si el diseño de información puede… rastrearse hasta el modernismo entre guerras, entonces el otro gran componente en su formación, debe ser este asunto más reciente que ha sido llamado “la revolución de la información”. La conjunción más clara de estos dos capítulos… está en el trabajo de la Hochsule für Gestaltung (HfG Ulm).” (Kinross, 1985).
4. También dada como plática, “Construyendo el puente a través de los años y las disciplinas”, en “Vision Plus 2″ (una reunión del IIID en Schwarzenberg, 1996) y después publicada bajo el mismo título en el Information design journal en www.communication.org.au/html/paper_26.html. La versión del IDJ tenía el valor especial de incluir cinco réplicas, incluidas la de Robert Horn, Karen Schriver y Patricia Wright.
5. El nombre de Brinton no aparece en los registros oficiales de la escuela, datando hacia su apertura. De cualquier modo no todos lo miembros visitantes de la facultad estuvieron listados en esos registros. (Mi agradecimiento a Lisa Moorhead, Asistente Archivista en la Escuela de Negocios de Harvard, por su información.)
6. En Dynamics in document design (1997, pp.106-49) KAren Scriver da una extensiva cronología de la profesionalización del diseño de documentos 1900-1995.
7. Tal como la industria de noticias y publicaciones periódicas en Norteamérica fue el motor de la demanda para el diseño y manufactura de tipos a través de casi todo el siglo XX.
8. El libro apareció seis años después como Information design: the design and evaluation of signs and printed material. En una nota publicada en “Infodesign-cafe” en 12.11.2002, Rob Waller escribió: “La conferencia de 1978 que Harm y Ron organizaron en Het Vennenbos fue donde el Information Design Journal comenzó a tomar forma. Hice una pequeña reunión en la noche en una de la las cabinas para sondear la idea de un journal. …La conferencia original tuvo un nombre diferente, que ya olvidé, pero para cuando el libro estuvo listo, ‘diseño de información’ ya se había vuelto un término reconocido. Otras reuniones incluidas: 1977, una conferencia en el Institute of Perception Research, Einhoven, publicado en 1979 como Processing of visible language, vol. 1; 1979; la segunda conferencia sobre el Processing of Visible Language tuvo lugar en el Niagara-on-the-Lake, Ontario, publicada en 1980 como Processing of Visible Language vol. 2; en esa conferencia Pat Wright utilizó el término usability en el título de su ponencia –si no el primero, entonces de los primeros en utilizar esa palabra dentro de lo que después sería llamado diseño de información–.
9. La APU dejó de existir. Nació del Industrial Fatigue Research Board, organizado en la Primera Gerra Mundial para incrementar la productividad para la los trabajadores de armamento. En la Segunda Guerra Mundial, su enfoque se movió del ambiente del trabajo a las interfaces de usuario sólidas. Craik (1914-45) fue un brillante contemporáneo de Alan Turing (1912-54), y un pionero en los modelos del proceso de información humana: desarrolló el primer modelo computacional de habilidad y lo aplicó hacia el apunte de armas. Murió en un accidente de bicicleta en Cambridge en 1945.
10. El cual Robert Horn describe como una metodología cíclica coherente para el análisis, organización,secuenciado, y presentación de información para ciertos tipos de documentos de negocios (Horn, 1998, p. 21).
11. se ha dado una discusión sobre esto en las páginas del Information design journal entre Martin Cutts Robyn Penman, entonces director de investigación del CRIA (Cutts, 1993, Penman, 1993, Cutts, 1998). Pat Wright comentó después en las páginas del journal: “David Sless ha señalado que las Campañas de Lenguaje Sencillo ejemplifican este enfoque estrecho [centrado en el usuario], pero esto no significa que saber la competencia lingüística de la gente no tenga valor para el diseñador de información. Sin alguna comprensión de cómo la gente utiliza la información, cada proyecto de diseño empieza desde cero y se convierte en un viaje hacia lo desconocido.” (Wright, 1998, p.19).
12. de Visible Language 1971; cierta discusión sobre el cambio de nombre puede ser encontrada en la reseña del editor (Wrolstad, 1971) y en una colección de opiniones de los lectores (“¿hemos mordido más de lo que podemos masticar? Una revaluación de Visible Language para su número 25″) que apareció en el vol. 7(1), 1973.
13. I recall its work getting faint praise in the mid 1980s from the College’s new rector Jocelyn Stevens, red-faced from Daily Express and hot for hot Dutch graphics. He also found time to shut down the College’s Departament of Design Research.
14. Rob Waller habló en una reunión de investigación de posgraduados en Reading (8.01.2004) acerca del reto intelectual de ser el único diseñador en ese grupo: “Se me pidió que justificara la tipografía.”
15. por lo tanto Robert Horn, en su respuesta a David Sless: “Mucho de lo que ha hecho el diseño gráfico en los últimos 75 años ha sido un impedimento a lo que pienso deberían ser las metas del diseño de información –claridad, legibilidad, organización cuidadosa, reducción de los errores humanos, facilitar el trabajo humano haciendo de las situaciones y sistemas complejos tan entendibles como sea posible–. … los típicos recién graduados de los programas de diseño gráfico han sido regularmente el principal obstáculo para sacar un documento que aspire a alcanzar esos objetivos.” (Horn, 1998, p. 22) Tales apreciaciones debieron estar entre las razones de la reposición del mercado del diseño gráfico como diseño de información en los ochenta. Entre los escépticos, la oposición de james Souttar –en Infodesign-cafe– a la demonización del diseño gráfico ha sido enérgica, como lo son sus dudas sobre las ventajas presumidas del diseño de información sobre un plan ordinario de diseño gráfico.
16. ver mi apéndice para algunas sugerencias.
17. Para la historia de alguien de Ulm del siglo XX, ver Heimat (1984), drigida por Edgar Reitz, quien organizó el departamento de cine en la HfG. En el capítulo final un vagabundo recorre la Europa del año cero, en medio de millones de desplazados, de Este a Oeste, caminando de regreso al Hunsrück, una región de un aire tan limpio que ofrece un sitio ideal para una empresa óptica, un milagro económico. Para la segunda generación de Ulm, ver la segunda serie de Reitz, die Zweite Heimat, en la cual el joven protagonista cambia de la idiotez rural a los retos de la ciudad, el arte y la política. Y para el diseño de Ulm, ver el libro del mismo nombre (1991), de Herbert Lindinger.
18. la ofensa de Anthony Froshaug en esta primera conferencia inglesa fue publicada en Design: este “contiene tres artículos teóricos aparentemente incomprensibles, y dos ejemplos de soluciones a problemas de diseño. No es divertido que esos artículos en comunicación deban ser incomprensibles… Es particularmente triste que esta falla en la comunicación deba venir de una escuela internacional; y aún más triste porque indudablemente hay algo en los artículos (si tan sólo fueran claros).” (Froshaug, 1962) La teoría de la información terminó en Ulm en 1968 con la tortuosa cuantificación del orden tipográfico de Gui Bonsiepe, cercana de equiparar buen diseño con acoplamiento a una retícula. Rob Waller: “el error de Bonsiepe fue confundir alineamiento [orderliness] con limpieza [tidiness]. … insistiendo en que toda la información en una página está acomodada en cajas del mismo tamaño.” (Waller, 1987, p. 24).
19. cinco años antes en las páginas del Harvard Business Review, Dreyfuss había observado que: “los diseñadores industriales eran contratados principalmente por una simple razón: incrementar las ganacias de la compañía que los contrataba.” (“El diseñador industrial y el hombre de negocios”, noviembre 1950).
20. Por ejemplo: Ernest Hoch, “Formas en el negocio postal. Encuesta inicial del tamaño y naturaleza de los problemas en formas del negocio postal”, producido por la Oficina Postal en julio de 1979 (inédito). Un típico ejemplo incisivo se puede encontrar en su caso de estudio CS2: “decir sí y firmar para no“.
21. E Isotype ha atraído un poco más que un débil elogio de Edward Tufte; ver por ejemplo, p.37 de su Visual explanations (1997, Cheshire CT: The Graphics Press).

En un sistema coordenado compuesto por la “precisión del diseño” (eje x) y la “precisión de la información” (eje y), veríamos que: I) al buen diseño de información le correspondería el primer cuadrante; II) al mal diseño de información el segundo; III) el tercer cuadrante sería para todo texto fantasioso e incongruente; IV) y el cuarto cuadrante sería para el diseño de la mala información. De modo heurístico se podría insertar cualquier diseño (de información) dentro de esta gráfica (imaginaria): bastaría con asignar un valor a cada una de las características del diseño (redacción, composición, referencias, utilidad, costo, distribución, belleza). Pero, como Mark lo indica en su texto (¿post?), hace falta una dimensión: la ética (“El buen diseño de información implica necesariamente información honesta y veraz”).

El gobierno es una fuente inagotable de ejemplos de buena factura (con datos de primerísima mano), que sin embargo, no pueden ser considerados buenos diseños de información: Los informes de gobierno, la información sobre la liquidación del SME, los textos sobre el rescate bancario, las campañas de concientización social. El SME era un lastre para México (sí, ¿pero por qué no irse sobre otros sindicatos?); no rescatar al sistema bancario hubiera sido mucho peor (sin duda, ¿pero por qué no hubo responsables?); la corrupción sigue porque la gente no denuncia (claro, pero como lo menciona Gabriel Zaid: “Para excusar los abusos del poder, se dice que los pueblos tienen los gobiernos que se merecen”).

Producir buen diseño de información no es fácil. Como lo menciona Mark, el diseño puede dar autoridad a la estupidez (o retirársela a la verdad); pero también se puede omitir información; restringir el acceso a ella; simplificarla hasta la insignificancia; descalificar a quien la critica. Por esto las buenas intenciones no bastan. Un ignorante que tiene ganas de ayudar, es más útil si no estorba; y un pasante rara vez puede dar autoridad (gráfica) a un texto. Producir buen diseño de información no es fácil, pero tampoco es imposible. (Y hay que intentarlo, aunque sólo sea por dignidad del oficio.)

Los impresores con tipos y admiradores de la buena tipografía e impresión estaban asombrados del lenguaje de diseño que surgió con el crecimiento de la litografía. El diseño se hacía sobre el tablero de dibujo del artista en vez de la cama metálica de la prensa del compositor. Sin tradiciones y sin los límites de la impresión con tipos, los diseñadores cromolitográficos podían inventar cualquier tipo de letra a su antojo y hacer que las letras describieran ángulos y arcos o se desbordaran justo sobre las imágenes. Además, el litógrafo tenía una gama ilimitada de colores brillantes y llenos de vida que como tales no se habían visto en las comunicaciones impresas. No es sorprendente que la cromolitografía comenzara a desalojar del mercado, por la fuerza, a los carteles tipográficos (p. 208).

Al igual que la cromolitografía, la linotipia, la fotomecánica, la impresión digital y las publicaciones electrónicas, han sido tecnologías que han reconfigurado el mercado del diseño gráfico. Donde antes mandaba el impresor, ahora lleva la voz cantante el gerente de marketing, y donde antes había un estudio para el diseñador, ahora hay una computadora operada por cualquier fulano que “sabe” usar Photoshop. De una tarjeta de presentación salen lonas, y de los trípticos salen también estampas y volantes. Los carteles que sí salen a la calle, no están hechos por diseñadores de renombre (o talento), sino por practicantes que estorban más de lo que ayudan (pero cobran poco o no cobran). La (poca) creatividad (que queda) para el gran público, está ahora en la televisión (principalmente en los comerciales), que es ahora el medio más confiable (¿práctico?, ¿eficaz?) para transmitir mensajes (para quien puede pagarlos). Gracias al Internet, las revistas van de salida, incluso en los pequeños (e incivilizados) municipios de Puebla. El tablero del diseño gráfico se reacomoda constantemente.

En México, a diferencia de gremios fuertes como el de médicos y abogados, que pueden castigar al que ejerza el oficio sin licencia, el de diseñadores sólo puede recurrir al discurso (a veces académico) para proteger su mercado. (Discurso que de poco ha servido para crear un cártel efectivo.) Tristemente, aun cuando el diseño sólo se realizase por diseñadores, difícilmente se podría asegurar una mejor práctica (con mejores resultados). Por un lado, carecemos (en México) de sistemas de acreditación que garanticen un mínimo de calidad (como en Canadá), y por otro, cada innovación tecnológica en la impresión o en la distribución digital de información, pone en peligro el (poco) orden establecido, pudiendo dejar a expertos en cierta técnica de producción, incapaces de producir en los nuevos medios.

La universidad (en México) es también un factor que entorpece más de lo que ayuda a que el mercado se amarchante al diseñador. Aunque el cartel de estudio es ya un objeto exclusivo de salas de exposición (y algunas calles bonitas), sigue ocupando un lugar preferente en la práctica académica. Del mismo modo, incapaces de aprender los nuevos métodos de producción, los profesores (herederos de los artistas-conquistadores que vencieron a los tipógrafos), han optado por ignorar el cambio de paradigma, o peor aún, intentan abordarlo administrativamente: que el trabajo sucio lo haga alguien más, un subordinado (técnico) incapaz de diseñar, pero que conozca todas esas fórmulas (by the book) que sólo quitan tiempo al verdadero trabajo creativo (que es el de organizar).

Una estadística interesante sería el porcentaje de programadores de oficio que publican textos de diseño electrónico (por llamar de alguna manera al diseño para dispositivos móviles, videojuegos, sitios web, pantallas de alta definición, etc.) contra el porcentaje de diseñadores licenciados que participan en el mismo rubro. Sólo Dios sabe (o mejor dicho, sólo Dios puede sacar la cuenta).

* * *

Al igual que dos o tres ilusos, realmente creo que no hay nada genético que le impida al mexicano hacer las cosas bien. Culpar a la cultura es también dejar mucho a la imaginación: si algo nos ha fastidiado, es la falta de recursos útiles y pertinentes (bibliotecas, medios de producción, calorías). Aunque poco puedo hacer, he aquí un par de textos:

1)      En el sitio http://www.peachpit.com/safarienabled se puede introducir el siguiente código: NKHVKEH para obtener gratuitamente (durante cuarenta días) el libro Do Good Design: How Designers Can Change the World, de David B. Berman

2)      Aquí el link del primer capítulo de ActionScript 3.0 for Adobe Flash CS4 Professional (de la serie Classroom in a Book, de Adobe).

3)      Felices trazos.

Pido perdón a los niños por haber dedicado este libro a una persona mayor. Tengo una seria excusa: esta persona mayor es el mejor amigo que tengo en el mundo. Pero tengo otra excusa: esta persona mayor es capaz de comprenderlo todo, incluso los libros para niños.

Tengo una tercera excusa todavía: esta persona mayor vive en Francia, donde pasa hambre y frío. Tiene, por consiguiente, una gran necesidad de ser consolada. Si no fueran suficientes todas esas razones, quiero entonces dedicar este libro al niño que fue hace tiempo esta persona mayor. Todas las personas mayores antes han sido niños. (Pero pocas de ellas lo recuerdan). Corrijo, por consiguiente, mi dedicatoria:

A León  Werth
cuando era niño.

Hace un par de días, en la Wikipedia en español, fue modificada la entrada de Coraline: se borró el segundo párrafo de la misma, que decía:

Adaptación y significados

Coraline es una adaptación del cuento La casa de caramelo, mejor conocida como Hansel y Gretel que los hermanos Grimm estilizaron. Coraline no es realmente un libro para el público infantil. Tampoco puede decirse que posea grandes significados ocultos, tanto así que un niño o un adolescente no lo entiendan.

Se nutre igualmente de la Caja de Pandora para componer su mitología.

El anagrama Coraline con Caroline es un indicativo claro de que su realidad está modificada.

La razón por la cual se quitaron estas líneas no se sabe, no hay discusión al respecto, aunque se agradece, no tenían razón de ser. Antoine de Saint-Exupéry no se equivocó al decir que hay que ser capaz de comprenderlo todo, de recordar que se fue niño alguna vez, y de saber de lo qué se trata el hambre y el frío para poder entender los libros para niños. Tal vez por alguna carencia de lo anterior, toda la riqueza de Coraline, le pasó de noche al Wikipédico escritor.

En la Guía de libros recomendados para niños y jóvenes 2006, uno de los criterios de selección es el siguiente: “Los libros que nos invitan a acudir a otros libros, que nos llaman a visitar el museo, adentrarnos en el bosque o explorar el jardín de una manera impostergable [...]“. Coraline cubre este criterio perfectamente, pues para quienes recuerdan que alguna vez han sido niños, la película es una invitación a bajar saltando las escaleras; a volver  reñir con las alfombras; a llenar una maleta con herramientas y salir a explorar el bosque, o el patio (o los condominios de enfrente); a ir al circo y comer algodones de azúcar y palomitas; a cuidar un jardín (o a desear uno); a construir una marioneta o a aprender a construirla. Y esta lista no es exhaustiva.

Hay que recordar que se fue niño para asustarse con gusto con Coraline. No son los insectos, o los extraños, o las crisis económicas o los grandes monstruos lo que asusta a Coraline, sino temores más elementales, que muchas veces olvidamos que existen: el hambre, el frío, la imposición, la ausencia de nuestros amigos o de nuestros padres, el caer a un pozo, el estar encerrado, la impotencia de no poder ayudar a otros o a nosotros mismos. Por eso Coraline se siente atraída por un olor muy rico, y con lo que intenta comprarla la “otra” mamá, es con abundantes platos de comida y dulces. El hambre en los cuentos para niños, es siempre una crítica social, como dijera Alberto Manguel:

[...] en una sociedad democrática, antes de que la posibilidad misma de aprender a leer pueda ser tomada en consideración, las leyes de dicha sociedad están obligadas a satisfacer un número de necesidades básicas: alimento, vivienda, cuidados médicos. En un ensayo conmovedor [...], Collodi tiene esto que decir sobre los esfuerzos republicanos para hacer efectivo un sistema de escolarización obligatoria en Italia: “Tal como lo veo, hasta ahora hemos pensado más en las cabezas que en los estómagos de las clases sociales que sufren y están necesitadas. Ahora pensemos un poco más en los estómagos.” Cincuenta años más tarde, Brecht declararía: “Primero la comida y luego la moral”. Pinocho, que no desconoce el hambre, tiene una conciencia clara de este requerimiento básico. Imaginando lo que haría si tuviera cien mil monedas y fuera a convertirse en un caballero adinerado, se fantasea en un bello palacio con una biblioteca “repleta de fruta confitada, pasteles, panettoni, tartas de almendra y bollos rellenos de crema”. Los libros, como bien sabe Pinocho, no alimentan un estómago vacío.

A Coraline también le indigna que sus papás estén encerrados y con mucho frío, como también que se obligue a otros a comportarse como no quieren (como a su “otro” amigo y a su “otro” papá) o a que permanezcan encarcelados, como los niños fantasma.

Coraline es una película para disfrutar, y afortunadamente, este disfrute puede ser compartido por muchas personas. Como dijera W. H. Auden, existen muchas obras buenas que únicamente leen los adultos, pero no hay libros buenos que lean sólo los niños. Miedo deberíamos tener a escritores como Leprince Beaumont, quien creyó que los cuentos debían ser más para enseñar que para divertir, o como Donald Norman, quien piensa sinceramente que la función del verdadero arte es la de educar, no entretener. Esta dimensión moralista se encuentra casi siempre en las caricaturas de Disney, y quizá por esto, en Coraline los malos son los ratones (ratas disfrazadas), el bueno es el gato (Disney odiaba a los gatos) y el paisaje realmente es un personaje más, no un mero elemento de fondo, como sucede en muchas caricaturas de Disney. Y estas no son todas las referencias.

Con esto no quiero decir que Coraline sea una película vacía. Todo lo contrario, lo que pasa es que hay que ser observadores, y poner más atención en los peligros que tiene un niño a su alrededor. La pequeña puerta de la casa de Coraline existe, y puedo asegurar que está en casi todos nuestros hogares, sólo que con otra forma, y tal vez, más peligrosa. Esta puerta se llama televisión, y tiene la misma facultad de obnubilar a los niños. En esta “puerta”, a las “otras” mamás se les llama mercadólogas, gerentes de ventas, creativas, diseñadoras. En el documental de La corporación, Lucy Huges, una de estos bichos malos, le fascina el hecho de que se pueda manipular a un niño para que le pida a su papá un producto. Por eso hay mucho más de familiar que de extraño en el mundo al otro lado de la puerta. Ahí las mamás son más delgadas, sin arrugas, no odian el polvo, fingen que nada tiene un costo (hasta que disimuladamente, en una cajita de regalo, te lo imponen), y mienten con trucos tan viejos como el de “puedes decidir lo que quieras, pero nosotros sólo queremos lo mejor para ti”. Y todo esto con la certeza de que conocen a los niños como la palma de su mano.

Pero realmente su conocimiento es limitado, aún para pequeños mundos que no son más grandes que el del Principito. La imaginación de la “otra” mamá no da para llenar ni un planeta tan pequeño; rápidamente queda vacío al recorrer unos cuantos metros, porque sólo conocen a su víctima en números, estadísticas, grabaciones y pruebas de usabilidad. Ya lo dijo el zorro: “Sólo con el corazón [o con un anillo de dulce] se puede ver bien. Lo esencial es invisible para los ojos [o para las estadísticas o los estudios de mercado].”

En este contexto, la acción heroica de Coraline, es rescatar el alma de los otros niños, que daban vida a sus espacios de entretenimiento. Es posible que esto sea una resonancia de otros eventos similares, como el de ciertos niños del Bronx que, indignados por las prácticas esclavistas de Nike y de saber cómo éstas afectaban la economía de sus padres, se dirigieron hacia la “Nike-Town”, en Nueva York, para lanzar sus tenis hacia la entrada, y gritar su enojo, su tristeza, y sobre todo, sus ganas de hacer algo, aunque fuera muy poquito. Entre estos niños, una voz, tal vez la de Coraline Jones, le recordó a la empresa: “Nike, nosotros te hicimos. Y también podemos aniquilarte.” Incluso en su pequeño mundo, los niños saben que algo está pasando y también pueden ser héroes. Como Coraline.

Finalmente, he de decir que lo que más me maravilló de Coraline es la devoción y el oficio que tiene su producción. En la película no hay software que haga cálculos matemáticos que se encarguen de los reflejos, o sistemas de partículas que simulen la caída de las hojas, o el movimiento del pelo, ni procedimientos complejos que simulen texturas de telas elegantes, de suculentos postres o de relucientes metales. Tampoco hay grandes efectos de luz, o elementos brillantes que irradien color a su alrededor, como se acostumbra ahora en las películas 3D. Todo tiene la delicadeza de haberse hecho a mano, de crear un sinnúmero de cajas viejas y de maletas gastadas. De trabajar con recortes de tela, de iluminación artesanal, de una animación de gran economía en el movimiento y de gran significado. Aquí todo es apreciable, el movimiento del cabello, el deslizar del lodo, la pulverización de un dulce, el llenado de un vaso, y por sobre todo, la delicadeza, cariño y maestría que pone la “otra” mamá en la creación del muñeco de Coraline, para mí, la mejor escena de la película.

Con respecto a la Wikipedia, sólo puedo decir que cantidad jamás será sinónimo de calidad.

<——————————fin del post ——————–>

Bonus track:

El interés por los insectos, la preferencia de lo usado por sobre lo nuevo, el trato que se le da a cada títere, la recurrencia de las envolturas y algunos puntos memorables de la película, sólo se entienden conociendo también un poco a sus creadores, o mejor dicho, un poco de lo que es su oficio. Dado que yo no tengo ni una pizca de titiritero o animador(aunque me gustaría), pongo a continuación un texto (recortado) de cómo se ve a sí misma una de estos peculiares artistas:

Itinerarios por el mundo del objeto, de Cecilia Andrés

[...] Hay hombres y mujeres que leen su territorio mediante bancos y tarjetas de crédito, automóviles y teléfonos celulares; otros lo hacen con las hojas y las cortezas de los árboles, los pétalos de las flores, la frescura y el sonido de la lluvia o el soplo del viento. Yo lo hago con todos los objetos, soy titiritera.

[...] Hace más de treinta años que vivo totalmente rodeada de objetos. Es una necesidad vital, una compulsión que me lleva a buscar, comprar, adquirir, recibir objetos de todas las formas, tamaños, colores y materiales. No hay lugar adonde lleve conmigo algunos objetos escenciales y de donde no vuelva con otros nuevos. Los objetos marcan mi entera relación con el mundo. Emiten una especie de llamado subliminal desde el sitio en que se encuentran. Mis sentidos lo perciben de algún modo y ¡zaz!, voy hacia ellos. No son solamente aquellos que están en un aparador o en algún estante, la mayoría de las veces son hallazgos fortuitos en lugares insospechados.

Camino por una calle y descubro un bote de basura. Mis ojos lo recorren minuciosamente en busca de algo que le diga algo a la recolectora de desechos en que la vida profesional me ha convertido. Allí, en un pedazo de metal, de tela, de cartón, un personaje con su historia aguarda mi llegada para solicitar un poco de alma que lo anime durante las horas de ensayo y las funciones que daremos juntos.

Un botón, un ojo; un par de alambres, brazos; una lata, la cabeza; una tela, el cuerpo. Un títere sale del bote de basura con apariencia humana. Un par de tijeras jardineras y una cadena pueden convertirse en un dragón o en una serpiente. Un trozo de vela es una princesa solitaria prisionera de los celos de su padre, y una soga, el valeroso príncipe que la rescata.

[...] Mis hijos y mis amigos piensan que estoy mal de la cabeza cuando, sin aviso, me agacho y recojo algo del suelo, o me detengo y giro recta hacia un objeto abandonado, o me introduzco bruscamente en una tienda de chucherías o en un viejo bazar. Los bazares me enloquecen, puedo pasarme dentro horas y horas ocupada en la lectura de las cosas que se hallan ahí, guardadas para que las mire, las descubra, las descifre. A veces, una silla me ve pasar y grita para contarme su historia; insiste tanto que debo sentarme a escucharla mientras los encargados del lugar me observan desconfiados. Cosas así me suceden con frecuencia.

Los titiriteros tienen un don, la mirada aguda que descubre el objeto en mitad de la calle, en la basura, en las manos de la gente, en tiendas y bodegas. Si alguien quiere ver una titiritera extasiada, basta pasear con ella en un mercado de artesanías, una feria de pueblo, una exposición, un mercado de pulgas o una simple venta de garage.

[...] Prefiero lo viejo a lo nuevo. Un vestido usado que alguien me regala me atrae más que uno colgado en un escaparate. Nunca lo uso como me lo dieron: una costura aquí, un pliegue allá, un encaje alrededor del cuello, un toque de color discreto, un cambio de botonadura; hago cualquier arreglo que lo adecue a mi gusto y estilo, lo reciclo. Es otra de mis pasiones: hacer el vestido de un títere con la tela del vestido que usó mi hija cuando era pequeña, o de la camisa vieja de mi compañero, tiene un significado mayor que si comprara la tela nueva en una tienda. Las cosas cargadas de historia, de sudor, lágrimas y amor, me gustan más que las cosas asépticas.

Me gusta reciclar incluso los títeres, cambiarles los vestidos, la cara, los detalles, convertirlos en otros, opuestos a los que eran, diferentes; como si yo fuera un pequeño demiurgo capaz de alterar las cosas y dotarlas de un nuevo sentido. La imposibilidad de transformar como quisiera el mundo real se ve anulada por la transformación de este universo que construyo y deconstruyo sin cesar.

Los canastos, las cajas y los desechos ocupan posiciones relevantes entre las cosas que recojo. Los canastos y las cajas sirven para guardar otros objetos y materiales. Tengo un ojo entrenado para descubrir al pasar canastos o cajas de todas formas y tamaños, lo cual me ha llevado a pelear con los recolectores municipales de basura, a discutir con amigos e hijos y fastidiar a mis parejas. Una titiritera sin canastos (o baúles) no es titiritera.

[...] Trato de transmitir otra forma de mirar la vida, una forma selectiva y fraccionada que permite separar todo lo que es bello del horror que nos rodea.

[...] Habito un universo paralelo, soy tan distraída que, usualmente, no recuerdo los rostros de la gente que conozco. Tampoco recuerdo la mayoría de sus nombres: los confundo o los trastoco. En cambio, tengo una memoria detallada de los objetos que utilzan. Cuando observo a la gente pasar frente a mí distingo sus objetos mejor que sus rostros, y sus gestos mejor que sus cuerpos. Recorto de la imagen aquello que me atrae. Es terrible, veo objetos de colores que sufren desplazamientos en el espacio: una bolsa violeta, unos zapatos cafés, una bufanda con rayas blancas y verdes, un globo amarillo. Una no puede decir: “Buenos días, señora Chalina de Seda Azul” ni “¿Cómo le va, señor Bastón de Madera?” o “¡Qué grande está la niña paleta roja!”

Observo los ojos y las manos de la gente, porque ojos y manos son los medios principales con que el títere se expresa. Me atraen los gestos y el movimiento corporal porque puedo reproducirlos más tarde en el teatrino: un hombre que cojea peculiarmente, otro que oscila, una mujer que da saltitos, otra que cabalga un potro inexistente, son títeres que haré.

Así como el títere es gestual, no necesito escuchar hablar a una persona para saber cómo se siente o qué quiere decirme. Me basta observar sus ojos, sus manos, movimientos, posturas, actitudes, para enterarme de su esencia. Esta deformación profesional me permite leer al otro incluso cuando se encuentra en total reposo. Percibo estados de ánimo en las calles o en los parques, y me cuento las historias que voy inventando mientras la gente pasa frente a mí [...]

[...] La gente lleva sus historias por la calle, y si uno practica su lectura puede sacar provecho de las horas muertas. Para mí es un ejercicio obligatorio de profesión.  Percibir la vida dentro de lo inerte  y captar los estados de ánimo del otro, aunque no los exteriorice, es parte de la vida de un titiritero, acostumbrado a transmitir emociones y a darle vida al objeto que mueve.

[...] Un analfabeto es alguien que desconoce el código, los signos de un lenguaje, y no puede traducirlos. Hay muchos modos y variantes. Así, yo puedo parecer una loca a los ojos de cualquiera, pero a la mirada de un titiritero soy solamente una compañera de oficio que se le adelantó a recoger un cartón indispensable. Mire donde mire, siempre veo un títere esperando. Es una locura, pero es así. Y si fuera de otro modo no sería quien soy. Sería… analfabeta…, y moriría de tedio, de tristeza, de ausencia de lecturas.

Hay objetos y materiales fríos, cálidos, suaves, ásperos, agrios, dulces. En nuestra dramaturgia cada uno es en sí mismo un tipo metafórico.

[...] A lo largo del tiempo aprendemos los gustos particulares de algunos materiales; aprendemos que a las maderas duras les encanta ser marionetas, las suaves prefieren ser cabezas, a las de veta sencilla les gusta ser varilla nada más. Un hule espuma prefiere que lo cubra de látex, otro prefiere la media de nailon o de algodón; aquel escoge la mesa para actuar, éste los hombros de su animador: aprendemos que, muchas veces, quienes deciden expresarse no somos nosotros nada más, sino también los materiales, los objetos.

Yo siempre he animado personajes femeninos con la mano izquierda y masculinos con la derecha; hace poco quise invertir la relación. Puede parecer extraño, pero el títere masculino se escapó de mi mano siete u ocho veces antes de que optara por volverlo a la mano derecha, donde funcionó sin problemas. Ambos títeres están hecho del mismo material, con el mismo diseño e iguales proporciones; las dificultades para animarlos son las mismas, pero uno de ellos se negó a cambiar.

[...] Si en las escuelas se otorgara un tiempo a la observación del movimiento de las nubes, de los sonidos del papel y los metales, las texturas de las telas o la caída de las hojas, igual que el que se destina a la inútil repetición de tonterías, seríamos otros. Aprenderíamos otros signos, construiríamos otros alfabetos, exploraríamos otros mundos: seríamos más lectores.

[...] Mi casa es un enorme almacén lleno de objetos encontrados en los sitios más extraños e inimaginables. No tiro casi nada, salvo en las mudanzas, cuando un arranque pragmático me lleva a deshacerme de algunas cosas y a prometerme acumular menos la próxima vez, lo cual incumplo reiteradamente. En este oficio que es mi vida, una no sabe cuándo o dónde va a necesitar el alambrecito que encontró en la calle Corrientes de Buenos Aires, o la servilleta que robó de un restaurante de la ciudad de México, el dedal de la casa de una señora en España, la cajita de música rota cerca del metro en París, el cubo de vidrio laqueado recogido en las calles de Oaxaca, o tantas cosas, tantas…

[...] No soporto la rotura de un objeto, me duele directamente. Cuando un títere sufre un accidente o se extravía, sufre una parte de mí. Debido a esto, el cuidado que les dedico es obsesivo: tienen sus propias fundas, su espacio en las maletas y en la casa, sus vestidos se lavan, se planchan y restauran igual que los nuestros, sus cuerpos se protegen, se repintan y reparan. Durante los viajes, siempre que puedo, los llevo junto a mí. Cuando debo separarme de ellos cruzo los dedos por que se sientan a gusto y no les pase nada. Los objetos son extensiones de mi propio cuerpo, de mi mente, de mi alma.

[...] Miramos las cosas como si estuvieran muertas, vacías, inertes, pero ¿lo están realmente?

[Los titiriteros] creemos que las cosas viven, sufren, lloran, tienen anécdotas que contar, tragedias, melodramas, fantasías. ¿Quién de nosotros dudaría de la trágica suerte de un trozo de ocote que, separado de su tronco original, es condenado a morir en la hoguera simplemente porque su sangre, su resina, es combustible? Bastan unos cuantos retoques para que su tragedia y la de Prometeo sean equiparables: ambos han cometido el crimen de regalar el fuego a los hombres.

Un pañuelo de papel que absorbe lágrimas, ¿llora por el asesinato de su padre el árbol? ¿Lo hace porque su destino es la basura o el excusado? Y la mascada de seda, ¿es una frívola exhibicionista y seductora o una bailarina que danza triste y solitaria?

Del mismo modo en que nosotros leemos las historias que contienen, los materiales y los objetos leen nuestras historias. Son cuantiosos los casos de títeres que expresan los más ocultos deseos y ansiedades de sus animadores.

Súbitamente, a la mitad de una escena, un títere lanza opiniones que el titiritero no comparte o que no desea expresar conscientemente, pero no puede pararlo. La ausencia que el títere propone debe ser llenada siempre. Con mucha frecuencia es el inconsciente el que se encarga de hacerlo.

[...] Los títeres son peligrosos, se atreven a decir lo que otros callan. Se divierten y se burlan del poder cuando éste busca amedrentar y cancelar la risa. Los títeres han sido vínculo del hombre con sus dioses, han propagado dogmas religiosos y se han rebelado contra ellos; han viajado con los conquistadores y han luchado al lado de los conquistados; han promovido huelgas y revoluciones; durante sus funciones han detenido guerras, mantenido a salvo la identidad de un pueblo, promovido campañas de salud y alfabetización. Actualmente marchan al frente de las manifestaciones de protesta, encabezan los desfiles jubilosos, invaden los teatros de la mano de actores, mimos, bailarines, pintores, escultores, y siguen recorriendo las escuelas, los parques y las plazas con las manos y los cuerpos de sus titiriteros. No es extraño que el poder los tema, los persiga, los prohíba.

[...] A los titiriteros nos ocurren cosas similares, nuestras parejas se divorcian de nosotros porque amamos más a los títeres que a ellas; nos emociona el hallazgo de un par de baúles en un depósito de basura y pasamos horas comentándolo; nos falta dinero siempre y vivimos casi sin planes; nos ocurren cosas maravillosas con los niños, los jóvenes y los adultos, y cosas terribles con los funcionarios, los agentes aduanales, con los policías, los aeropuertos y los autobuses; nos presentamos en las plazas, las calles, los teatros, los bares y los cafés; frecuentamos las prisiones y los hospicios; vamos a los albergues para refugiados de guerras y desastres; pasamos de la abundancia a la pobreza en un instante; soñamos, deliramos, nos apasionamos por casi las mismas cosas, y nuestros rostros adquieren las facciones ingénitas de la materia que animamos.

Por eso lloramos y reímos juntos, nos hacemos promesas, nos amamos y nos odiamos, y luego partimos con nuestras maletas viejas, nuestros títeres, nuestras historias, renovadas la terquedad, la itinerancia, la insistencia, la pasión desmesurada.

[...] Éste, desde luego, es mi punto de vista, el punto desde el cual observa la mujer, la titiritera que soy. Me gustaría que otros, fuera de mi gremio y mi oficio, compartieran esta manera de observar el mundo: que mientras sujetan una coladera, una llave de tuercas, una tela, soltaran sus amarras y flotaran en otros universos, exploran las historias que cada objeto tiene en su interior, que respondieran a la provocación que conllevan y volaran en alfombras tejidas con hilos rotos, trozos de metal, cuerdas de reloj o de guitarra. Quisiera que todos fuéramos capaces de lanzarnos de cabeza a esos mundos.

[...] No todos podemos ser titiriteros, pero todos podemos jugar con los objetos y dejarnos conducir  por ellos a otro mundo, siguiendo itinerarios insólitos que se descubren conforme avanza. Jugamos y leemos para descubrir y descubrimos a lo largo de este viaje misterioso que es la vida. Y eso, finalmente, es lo que importa.