Words, words, words

Diseño estatizado

El diseño de información tiende a la estatización. Que vea en los servicios estatales un nicho de mercado es común: salud, defensa, educación, recaudación, administración, comunicación. La señalética en las portadas de los journals; el ejército como  gran mecenas para la investigación (del diseño de información); los diseñadores de formas fiscales como rockstars del diseño; y la operación a gran escala, multidisciplinaria, piramidal y con grandes dosis de investigación como modelo a seguir, son algunas de las señales de la estatización del diseño. Fuera del Estado (y del Presupuesto), es difícil encontrar proyectos que permitan operar como la teoría manda: reuniones, investigación, rondas de propuestas, pruebas, ajustes, rediseño, publicación de resultados, reconocimiento académico. (La imprenta y el Internet son grandes opciones de mercado para el diseño de información en el sector privado, pero el presupuesto no suelen ser tan grande como en el Estado.)

Dejar a los ambiciosos comerciantes para servir al bienintencionado Estado puede ser benéfico para el diseñador y la sociedad, siempre y cuando se trate de un estado democrático, donde el ciudadano es cliente y beneficiario; trabajar para estados autocráticos, aunque vean por el bien común, es reaccionario: es poner la palabra y la imagen (y el diseño) al servicio del poder, no de la sociedad. (La relación entre diseño y poder es un tema que los historiadores del diseño han dejado para después.)

Bajo esta corriente estatista, sorprende la poca cobertura (académica) a uno de los servicios más importantes del Estado: el gobierno mismo. Si en la democracia el poder fluye de la base a la punta, el diseño de información tiene un nicho de mercado en el proceso de transmisión de poder, en el que los ciudadanos puede otorgarlo o removerlo, evaluarlo, penalizarlo o premiarlo, e incluso administrarlo como servidores públicos. Ya existen algunos productos, pero el mercado da para más.

Diseño y elecciones

Participar en la creación de boletas electorales, credenciales para votar y guías para funcionarios de casilla, es menos probable que ser elegido diputado federal. En la parte más alta de la pirámide estatal, los diseñadores son pocos (exclusivos y excluyentes); el grueso se encuentra a la mitad, junto a las instituciones patrocinadas por el Estado: los partidos políticos, las universidades, los gobiernos estatales y municipales, los grandes sindicatos, y uno que otro poder fáctico.

El diseño que se produce para estas instituciones se impone: al ciudadano de a pie no le gustan las pegatinas de los candidatos; ni la becas para proyectos de “diseño y democracia”; ni las encuestas de si el presidente debe ir al mundial; ni se beneficia de los documentos sobre la democracia (que se publican pero no se venden), ni quiere ver los millones de spots de televisión durante temporada electoral. Pero quiera o no, tiene que sufrirlos (y pagarlos). Deseables o no, aquí se producen documentos importantísimos para la democracia: las estadísticas de la UNAM, los reportes del INEGI, la rendición de cuentas al IFAI, el Presupuesto de Egresos de la Federación, el Diario Oficial de la Federación, signos vitales de la democracia, pero (comúnmente) inaccesibles para el ciudadano (que no saber leer, que sabe pero no entiende, que entiende pero no puede conseguirlos). Cada uno de estos textos puede ser modificado por diseñadores de información para que lleguen a más personas (en tanto comprensión y disponibilidad). Que estas iniciativas vivan del presupuesto Federal (al igual que las instituciones que las producen) puede tener el mismo problema que trabajar para una empresa privada: puede haber limitantes de lenguaje, de información, corporativismo académico y dependencia absoluta del presupuesto (sin la lana nadie teje).

Los servicios (de diseño) estatales, como su nombre lo indica, tienen como requisito tener una relación comercial con el Estado; operar como freelance en la señalética de carreteras, el diseño de formas fiscales o la capacitación del ejército sin tener alguna relación comercial con el Estado es absurdo. Los espacios son pocos, pero los presupuestos, el reconocimiento y la visibilidad son altos. El principal problema de operar a este nivel es el despilfarro inherente a la administración de cualquier Estado. (El mismo David Sless ha calculado que la mitad del tiempo para un proyecto se va en “política”, permisos, negociaciones y trámites.)

Trabajar para la base

Otra opción es operar desde la base y para la base: aprovechar los documentos que se producen con grandes presupuestos, y convertirlos en productos de diseño independientes para el mercado de opinión, que no da becas, ni asegura ventas, ni críticas favorable, pero que por lo menos asegura la libertad de operación (hasta donde el presupuesto y la libertad de expresión lo permitan).

(Gutemberg no era profesor universitario, ni Colón catedrático numerario)

En “Making Connections. Design and the social sciences”, Desmond Rochfort habla de un experimento en la Universidad de Alberta (hace más de diez años) en el que dentro de los programas (de licenciatura) de diseño industrial y de comunicación visual se agregaron clases de otra profesión (paralelas al plan de estudio). Las opciones a escoger eran: ciencias de la computación, ingeniería, negocios y marketing, y desde el verano de 1999, antropología, psicología y sociología. Sólo era posible escoger un área para toda la licenciatura, y los cursos eran dados por los departamentos correspondientes a cada profesión (y a la par con las materias de diseño). Como Rochfort lo menciona, esto no era para licenciar antropólogos, ingenieros o administradores calificados, sino para darle al estudiante cierto entrenamiento básico (compentency and understanding) en “disciplinas de particular relevancia en las áreas de diseño que se encontraran estudiando”. (en Frascara, Jorge, Ed. Design and the Social Sciences. Making connections. 2002:164)

Un enfoque más interesante es el de Hanno Ehses, que pensó que el plan de diseño de información partiera de un tema elegido por el estudiante, para que cada asignatura de diseño estuviera enfocada a desarrollar el conocimiento no sólo de la clase, sino del tema de interés. (Una idea parecida desarrolla Slavoj Žižek en la presentación de la EGS.)

“¿Para qué sirve un título universitario?” se preguntó Gabriel Zaid en  “Licenciados en natación”. Aquí la respuesta:

Para no empezar desde abajo. En las viejas tradiciones gremiales, los grandes artistas, artesanos y maestros empezaban como aprendices: desde abajo. Se aprendía haciendo: ayudándole a un maestro en el oficio. Y se recibía el título de maestro cuando en la práctica ya se había alcanzado esa categoría, lo cual se demostraba con una obra maestra.

En cambio, un licenciado en administración recibe el título, no cuando en la práctica demuestra que ya sabe administrar, sino cuando demuestra que tiene un barniz teórico sobre administración. Barniz que, con mucha frecuencia, recibió de maestros con muy poca experiencia administrativa. (en Empresarios oprimidos, 2009:141)

En la introducción de Founders  at Work: Stories of Startups’ Early Days, Jessica Livingston menciona un hecho importante sobre los fundadores que entrevistó: más que el interés de convertirse en millonarios, todos estaban orgullosos del trabajo bien hecho (2007:xiv) . El mismo Paul Graham, quien motivó la publicación del libro (dato que me proporcionó Mark y que viene en los agradecimientos), platica lo siguiente sobre su trabajo en Viaweb:

Nosotros no sabíamos nada de negocios, pero éramos buenos programadores. Quizá si escribimos un programa realmente bueno, haremos algo que estos usuarios quieran y tendremos montones de ellos y entonces una gran compañía nos comprará (218).

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En cuanto a las locuras teóricas referentes a la retórica, Sharon Helmer Poggenpohl, en “Doubly Damned:  Rethorical and  Visual”, menciona un ejemplo muy curioso de Gui Bonsiepe:

Bonsiepe estuvo también interesado en cuantificar la fuerza retórica en un enunciado (medir su fuerza persuasiva) […] La idea de cuantificar la fuerza retórica estaba fatalmente defectuosa. Su idea propuesta era la de contar el uso de figuras retóricas y contrastarlas con la comunicación “normal” para lograr llegar a una relación de lo retórico en los elementos no retóricos. La ficción aquí era que los elementos no retóricos podían ser identificados –que incluso existían–  y que los elementos retóricos podían ser separados y categorizados de acuerdo a su poder (en Visual Rhetoric, González de Cosío, María y Sharon Helmer Poggenpohl, vol. 32, núm. 3, 1998:223)

(Tal vez un post sobre retórica no estaría mal, pero primero debo enterarme de cómo va la cosa, para no hacer el oso como el maestro Alberto Castañeda.)

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Fin del mini post dominguero. Por cierto, no entiendo el texto en arameo que puse en el título. Puro farol (y así venía en otro libro que me piratié).

El presente post es una traducción. El título original es “Some documents for a history of information design”, de Paul Stiff, publicado en el Information Design Journal (13.3, 216-228). Para quien desee leerlo en inglés, aquí pongo la versión en PDF.

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Paul Stiff abre varios puntos de discusión que pueden llevar a una mejor práctica (y comprensión) del diseño. Por ejemplo, el hecho de que las necesidades de información sean diferentes entre una economía de escasez y otra de riqueza (“La información pública –su provisión, disponibilidad, diseño, estatus– florece en economías ricas. A diferencia del arte, ésta rara vez prospera en condiciones de escases, en economías pobres: en tales condiciones, la gente tiene que improvisar, que sobrevivir, como siempre lo ha hecho.”); de cierta forma, esto explica el por qué en México estamos tan fregados en cuanto a manejo de información se refiere.

Otro punto interesante, es el que nos recuerde que la famosa “teoría de la información” (esa del emisor-mensaje-receptor) ya había sido desechada a finales de los sesenta, y que el mismo Warren Weaver había explicado que “en la teoría de la información, la información no debía ser confundida con significado”.

Críticas inteligentes a Gui Bonsipe, Tomas Maldonado y David Sless forman parte del documento, así como la inclusión de nombres no tan conocidos en las aulas de diseño como: Willard Cope Brinton, Henry Dreyfus y Kenneth Craik. Discusiones entre académicos y presupuestos de la secretaría de defensa y la OTAN están brevemente documentados; las notas, la bibliografía y el apéndice (éste sólo en el documento en inglés), son también una fuente importante para saber de qué va el diseño de información: desde los usos del término hasta sus abusos (como el reposicionamiento del mercado de diseño gráfico como diseño de información en los ochenta, así como las supuesta superioridad de los planes de diseño de información) hasta el surgimiento de sus mercados más importantes.

Al final del artículo, se incluye un breve currículum del autor: Dirige una maestría en diseño de información en la universidad de Reading, fue coeditor del Information Design Journal junto a Rob Waller de 1985 a 1989, y editor del mismo de 1989 a 1999. En 1996 fundó la serie Typography papers, que aún edita.

Se pueden leer algunos de sus ensayos de gratis en este blog: http://www.designinginformation.org/

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Autor: Paul Stiff
Traducción: aquí su servilleta
Palabras clave: historia del diseño de información, interdisciplinareidad, investigación, práctica

Ésta es una pequeña revisión de una plática, ilustrada, diseñada y presentada en una reunión sobre “historias del diseño de información”. He agregado notas explicativas y referencias bibliográficas, y aunque he reducido drásticamente las ilustraciones, el nuevo apéndice puede de alguna manera servir para satisfacer a quien esté interesado en los orígenes del término diseño de información. (La reunión tuvo lugar en la Coventry University, Inglaterra, el 10 de diciembre del 2003; fue organizada por el Communication Research Institute of Australia y el Information Design Network de la Coventry University.) Las dos historias que tuve en mente mientras planee este documento, compartieron un mismo punto de inicio. El diseño de información apenas si había sido nombrado antes de que Robin Kinross explicara su génesis. En su argumento de 1984: [1]

Esto

Figura 1. Typographische Mitteilungen, 1925: número especial sobre “tipografía elemental”

más esto

Figura 2. La segunda edición (1963) de The mathematical theory of communication (1949), de Shannon y Weaver

equivalía a esto

Figura 3. Ulm 1, 1958

En resumen: La Bauhaus [2] más los Laboratorios Bell equivalía a la HgG Ulm.[3] (Tal vez escuches un eco distante del “electrificación más el sóviet es igual a comunismo”, de Lenin.)

El reporte de David Sless [4] también inicia con lo que él llama “la tradición Bauhaus”, y en una declaración de Moholy-Nagy de finales de los treinta, ve un enfoque interdisciplinario del diseño. La obra de David se convierte entonces, en una autobiografía intelectual, con grandes afirmaciones, en las que, por medio de saltos teleológicos –”transiciones”– llega a su estado más alto de evolución, el diseñador de información completamente desarrollado, al que actualmente reconocemos como homo melbourniensis.

Tanto Robin Kinross como David Sless inician con la Bauhaus o –para ser más estrictos en el caso de Robin–, la Nueva Tipografía. ¿La Bauhaus? Sin minimizar el significado de las nuevas visiones del diseño desarrolladas en la Bauhaus Hochshule für Gestaltung en Weimar, Dessau, y finalmente Berlín, aquí yo inicio desde una posición contraria. Esto es, opuesta al diseño dentro de una economía de escasez –la Alemania de la república de Weimar, de reparaciones, devaluación, superinflación–; yo propongo un diseño desde una economía casi incomprensiblemente rica.

A los pocos años de su inauguración en 1908, la Graduate School of Business Administration (Harvard) dio la bienvenida a Willard Cope Brinton como profesor invitado.[5] Ahí, Brinton dio una lectura sobre “métodos gráficos para representar datos” a los jóvenes caballeros, misma que se convirtió en el título de su libro, publicado en Nueva York en 1914, por The Engineering Magazine Company, bajo el sello de su Biblioteca de Administración Industrial. Brinton, que dio también estas pláticas en escuelas de negocios en Chicago, explicó que la American Society of Mechanical Engineers había invitado aproximadamente a quince asociaciones profesionales nacionales –”principalmente aquellas que entre sus miembros hicieran extensivo uso de presentaciones gráficas en su trabajo diario”– para cooperar en un “Comité sobre Estándares para Presentaciones Gráficas”. La expectativa era que “el comité fuera capaz de recomendar un pequeño número de reglas que pudieran ser usadas a modo de gramática por personas que tuvieran que preparar o interpretar presentaciones gráficas”.

Estándares y reglas, por no hablar de gramática: ¡Nueva York, 1914! ¿Dónde más para tal empresa sino Nueva York y Chicago; la América del capitalismo financiero, tecnológico y científico; la América de Westinghouse, de los Laboratorios Bell –núcleo en el cual fue establecida en 1912–; la América de la Ford Motor Company (la línea de producción del Modelo-T inició un año después, en 1913); la América de la Edison General Electric y de la General Motors? ¿Y qué más obvio que la necesidad de los hombres que administraron las corporaciones de los Mellons, de J. P. Morgan y Henry Ford, de organizar y desplegar datos, aquí y ahora –datos sobre proporciones, insumos, productos, rendimientos, mercados arrinconados, mercados por conquistar?

Figura 4. Curvas de frecuencia y correlaciones en W. C. Brinton, Graphic methods for presenting facts, 1914

He aquí una simple hipótesis (para después, no ahora): La información pública –su provisión, disponibilidad, diseño, estatus– florece en economías ricas. A diferencia del arte, ésta rara vez prospera en condiciones de escases, en economías pobres: en tales condiciones, la gente tiene que improvisar, sobrevivir, como siempre lo ha hecho. (Otro eco: la hipótesis de Marx en la que, la forma más elevada de organización social, se construiría en las economías más desarrolladas del Oeste, no en las economías campesinas del Este.) Ahora enlistaré rápidamente algunos documentos para una historia del diseño de información, con el fin de señalar qué tipo de historia habría que tener en cuenta. Este es un segmento de un mapa bibliográfico del territorio del diseño de información.[6] No estoy diciendo que podamos entender la historia del diseño de información a través de la historia de sus documentos escritos. Y ciertamente, el trabajo de describir y documentar la práctica apenas ha comenzado: uno piensa en algunos ejemplos brillantes como el conjunto de trabajos sobre el diseño del Sistema Nacional de Señalización de Caminos de Inglaterra, de Kinneir y Calvert (e.g. Baines, 1999 y Lund, 2003). De todos modos, los libros y otros tipos de publicación, representan un forma de autoconciencia pública, un intento y oferta para la reflexión y el debate. Pueden ser, aun si no lo son siempre, el opuesto a la inmanente caja negra del diseñador –que no puede ser explicada–. Debo insistir en que estos documentos –libros, artículos, reportes–, son parte de la historia no sólo por virtud de sus textos, sino también por las circunstancias de su producción y publicación. La historia de la cual esto es un borrador, debe explorar el desarrollo del conocimiento del diseño y las ideologías del proceso de diseño, a través de sus relaciones con los clientes del mismo. Por ejemplo (e inmediatamente otra hipótesis): lo que el presidente Dwight Eisenhower llamó “el complejo militar-industrial” ha sido el motor de la demanda del diseño de información en los Estados Unidos.[7] Uno de los más grandes clientes del diseño y patrocinador de la investigación sobre el diseño, ha sido el departamento de defensa de los Estados Unidos. Hace tiempo, Michael Macdonald-Ross señaló que los “diagramas operacionales” fueron casi completamente desarrollados dentro de la idea de “una tecnología del entrenamiento”, que había sido desarrollada dentro de las fuerzas armadas de Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial (Macdonald-Ross, 1977, p.34).

Figura 5. Entrenando hombres en la patrulla de reconocimiento y en la planeación de emboscadas (Combat training of the individual soldier and patrolling cover. US Dept of the Army HQ, 1969)

Todavía hoy, grandes presupuestos de investigación, están asignados al entrenamiento, aprendizaje, habilidad y maestría dentro del ejército. Entre varias reuniones a finales de los setenta, destacó una en los Países Bajos, marcando el inicio del diseño de información moderno. De ahí creció el diseño de información, el journal, y después el libro con el mismo nombre editado por Ron Easterby y Harm Zwaga.[8] La reunión, en Het Vennebos en 1978, nos recuerda el hábito del ejercito de patrocinar reuniones de expertos, y la portada del libro nos recuerda el génesis de las reuniones: una conferencia de la OTAN sobre la presentación visual de la información. Así surge el armamento militar en el libro, como este símbolo de un obús:

Figura 6. Símbolo de un obús en Information design, editado por Ron Easterby y Harm Zwaga, 1984

No deberíamos sentirnos sorprendidos, a menos que pensemos que los soldados tienen menos derecho a la ayuda de símbolos y señalización que los turistas y visitantes de los hospitales. La historia no sólo debería tomar en cuenta la relación entre compradores y proveedores del diseño. Necesariamente, se deberían abarcar diversas fuentes relevantes (para el diseño) de conocimiento sobre el comportamiento humano, como este temprano ejemplo de la contribución de la psicología aplicada al diseño de información:

Figura 7. T. W. Forbes sobre la “Efectividad de la señalización en autopistas”, 1939

El dínamo –la demanda militar por conocimiento útil sobre el desempeño humano– vino en la guerra mundial. Esta construcción en Cambridge fue, hasta hace pocos años, casa de la Unidad de Psicología Aplicada [APU en inglés] del Consejo de investigación Médica, fundado en 1944 bajo la dirección de Kenneth Craik. [9] Los productos de la APU, de especial interés para el diseño de información, comenzaron a surgir en los setenta.

Figura 8. Portada de una número de 1997 del Human performance reports (MRC Unidad de Psicología Aplicada, Cambridge)

Es inconcebible que esta historia pueda ignorar las aportaciones de la ergonomía o los factores humanos. El journal Ergonomics fue fundado en 1958 (piénsese, por ejemplo, en Pat Wright sobre la lectura y la escritura en el trabajo, en 1988, o en Andrew Dillon sobre leer en papel y en pantallas, en 1992), y Human factors en 1959. A finales de los cincuenta estas contribuciones fueron bien recibidas por un puñado de diseñadores. Décadas después Ken Garland vio esta época en retrospectiva con una punzada de decepción; como él lo vio, “la ergonomía fue una cruzada fallida”, y escribió:

Inspirado por Michael Farr, editor de la revista Design, me vi totalmente envuelto en la defensa de la ergonomía… nos pareció un aspecto tan sensible y prometedor del proceso de diseño, uno en el cual podíamos felizmente colaborar con psicólogos y otros científicos aplicados: esperamos totalmente que la ergonomía se convertiría en un estudio vital para todo trabajo de diseño, incluidos los gráficos. Pero esto nunca sucedió. (Garland, 1982)

La historia tampoco puede ignorar la tecnología educativa, el aprendizaje y el entrenamiento programado, la ciencia de la instrucción. En 1979, el año del Information Design Journal, apareció un número especial en el Instructional Science sobre comunicación gráfica; editado por Rob Waller, contenía una reseña de Robin Kinross sobre el recién publicado Designing instructional text, de Jim Hartley. Y aquí debo recordarte que Robert Horn, quién ideó el “mapeo de información” en 1965,[10] tenía una base en materiales educativos y en tecnología de la instrucción. Este libro de 1969 puede representar la contribución de la lingüística aplicada al diseño de información.

“] “

Figura 9. Crystal y Davy (1969): analizando el texto legal [parsing legal text

Figura 10. Difusión popular sobre el trabajo de llenado de formas de Pat Wright, en Gobbledegook, 1980

La oposición más tenaz al lenguaje simple ha venido de los abogados, para quienes los ideales de que el lenguaje de los derechos y obligaciones de los ciudadanos se adapte, rara vez ha sido bienvenido; y esto apunta al valor especial del trabajo hecho, por ejemplo, de Martin Cutts.[11] Y así como la experiencia de hacer campañas para los movimientos de consumidores ha dado ánimo al diseño de información, así también lo han hecho el conocimiento y la experiencia ganada por quienes han realizado campañas por la igualdad total de derechos, y un diseño apropiado para quienes tienen discapacidad o alguna otra necesidad especial. Esta historia del diseño de información debe abarcar algunos grupos que se han esforzado de manera notable, incluyendo:

• El Journal of Typographic Research, después Visible Language, fundado en 1967 por Merald Wrolstad en Cleveland, Ohio [12]
• La unidad de investigación de la legibilidad de impresos, fundada por Herbert Spencer en 1966 en el Royal College of Art, Londres, y después llamada la unidad de investigación de la información gráfica (Reynolds, 1979) [13]
• De mediados de los setenta a finales de los ochenta, otro grupo de personas detrás de una etiqueta en la puerta: esta vez en Milton Keynes, con la leyenda “grupo de investigación de la comunicación textual”, y situado en el Instituto de Tecnología Educativa de la Open University [14]
• En un punto importante de Pittsburg, centrado en la Carnegie-Mellon University: esta empresa optimista, el Centro de diseño de las comunicaciones, fue fundado en 1979 y produjo alrededor de cincuenta reportes hasta su clausura en 1990 (Schriver, 1991)
• La actividad en Australia, que giró alrededor del trabajo de lenguaje sencillo de Robert Eagleson en los ochenta y de David Sless, que fundó el Instituto de Investigación de la Comunicación de Australia (CRIA) en 1987.

A pesar de algunas dudas (parte del problema, no de la solución), la contribución del diseño gráfico ha sido también bienvenida.[15] Este libro de 1967 –Design Coordination and corporate image de K. Henrion y Alan Parkin– ofrece la primera exposición británica coherente de los objetivos y principios del diseño de identidad corporativa, la cual entonces, casi de forma conmovedora, era vista tanto racional como benigna: ésta hablaba de “la coordinación del diseño de varios elementos separados pertenecientes a una corporación, para lograr resultados controlados y coherentes a través de un largo periodo de tiempo”. No debería ignorar completamente la contribución de la semiótica o la semiología, ya que en realidad estuvo aquí –aunque no con la semiología, sino más bien con este número del Information Design Journal– en el que participé.

Figura 11. La semiótica entra al Information Design Journal (vol. 4 no. 3, 1985)

Un tema más prometedor para la exploración podrían ser las mutaciones de la palabra “información”.[16] Colin Cherry (1914-79, profesor de telecomunicaciones en el Imperial College, Londres) nos dio un generoso contexto a la teoría de la información de Shannon y Weaver, con semántica añadida.

Figura 12. Colin Cherry agregó una dimensión semántica a la teoría de la información en On human communication (1957)

Su libro de 1957 –On human Communication– se convirtió en un talismán para aquellos diseñadores que estaban atraídos por la promesa de un método científico, por cuestiones de obtener conocimiento, y el estatus del conocimiento adquirido a través de la experiencia, la observación y la experimentación. Entonces –y esto no es un non sequitur– podríamos considerar la recepción de Ulm en Gran Bretaña: asombro, admiración, algo de escepticismo, algo de horror. Y estos fueron los hombres duros del diseño (su antípoda francesa, estilística de cualquier modo, pudo haber sido Jean-Paul Belmondo en A bout de souffle, de Godard, 1960)

Figura 13. Otl Aicher y Anthony Froshaug en Ulm 1 (1958)

Ellos hablaban un lenguaje diferente –ni alemán, italiano o español, aunque sí los hablaban–. No, lo que ellos hablaban era información.[17] No pareció preocuparles el hecho de que Warren Weaver haya explicado de manera cuidadosa que en la teoría de la información, la información no debía ser confundida con significado. De tal modo, en el glosario de semiótica de Tomas Maldonado (que apareció en 1961, en Uppercase 5) la “comunicación humana” es igual a (nota que no dice “es”, sino “=”) “el proceso comunicativo entre al menos dos interlocutores humanos como emisores y receptores de signos respectivamente”. Gosh.[carajo] [18] En su Graphics handbook de 1966 Ken Garland hizo frente al reto de “organizar información”. Esto seguía siendo poco común en el diseño gráfico de los sesenta. Usó jerga técnica como “fuente de origen”, “canal”, “dato”, “información” y una réplica implícita a los de Ulm insistiendo en el predominio del “significado y la relación de los hechos entre ellos”. Y como golpe final, se encendió en su cabeza uno de los términos más favorecidos: “mientras que este mecanismo de retroalimentación aumente su efectividad el diseñador gráfico puede estar dentro para algunos sobresaltos. Algunos de sus dispositivos favoritos pueden volverse incomprensibles. La retroalimentación es un arma de doble filo”. Nosotros habíamos pensando, al menos dentro del diseño, que la teoría de la información había muerto, o que por lo menos se había ido: fue la metáfora lo que falló, como lo mencionaron R. T. Green y M. S. Curtis en 1966. Y sin embargo aquí está: el muerto viviente, la metáfora de la teoría de la información –canales, emisores, decodificadores, y todo lo demás– regresó hace algunos años, no en algún cobertizo, sino en un modelo semiótico-ingenieril de la comunicación publicado en el boletín de un grupo especialmente interesado en la interacción humano-computadora de la ACM (Prates y otros, 1997):

Figura 14. "ingeniería semiótica" en la interacción humano-computadora (SIGCHI Bulletin, abril 1997)

Otro tema provocativo para una historia del diseño de información debería ser hemisférico: el viejo mundo y el nuevo. El viejo mundo de los cincuenta, era primordialmente de un lenguaje alemán del diseño, del cual la vanguardia ejemplar era la escuela de Ulm, que abrió oficialmente en 1955. Si esta es la narrativa apropiada, entonces ahora salto al nuevo y digo: mientras tanto, de regreso en los Estados Unidos –porque en ese mismo año, 1955, Design for people de Henry Dreyfuss fue publicado–, John Carroll –quien podría representar para esta historia la teorización de la interacción humano-computadora– ha homenajeado a Dreyfuss por ser pionero en la aproximación empírica del diseño en los cuarenta (Carroll, 1997).[19]

Figura 15. Designing for people, de Henry Dreyfuss, 1922. (Cuando diseñó los interiores de Lockheed, el equipo de Dreyfuss voló sobre los Estados Unidos para observar las experiencias de los pasajeros, para luego hacer un prototipo en un almacén de Nueva York, donde los "pasajeros" fueron contratados para ocupar el modelo durante diez horas.)

Otro tema, en el que Robin Kinross ha iluminado caminos, podría ser llamado migraciones de lo moderno. Varios de los que abandonaron la Europa continental en los treinta cruzaron el Atlántico. Ladislav Sutnar, primero de Pilsen y luego de Praga, llegó a Nueva York en 1939, para trabajar en el diseño del pabellón de Checoslovaquia en la Feria Mundial de Nueva York. Justo después de su apertura, las tropas de Hitler invadieron su país. Sutnar permaneció, y floreció “diseñando información” para un negocio de servicios de publicación, Sweets. Escribió Visual Design in Action al final de los cincuenta, y fue publicado en Nueva York en 1961 por Hastings House.

Figura 16. Diseño direccional en Visual design in action, de Ladislav Sutnar (1961)

No todos cruzaron hacia América. Después del Anshluss, varios progresistas, modernistas, socialistas, abandonaban Austria si podían. Entre los quevinieron a Inglaterra estaba Ernest Hoch, quien fue brevemente director de Arte y Diseño aquí en Coventry, en lo que fuera el Lanchester Polytechnic, y quien fue de los pioneros en el análisis y el diseño correctivo de los instrumentos de diálogo –las formas– usadas dentro y en grandes organizaciones. No es muy conocido porque sus escritos en estos temas siguen sin publicarse,[20] y también porque fue un hombre modesto, no acostumbrado a tener pretenciones de grandeza.

Figura 17. Ernest Hoch: nota obituaria en el Information Design Journal (vol. 4 no. 3, 1986)

Otro emigrante fue Marie Reidemeister, la esposa del filósofo vienés Otto Neurath, y por treinta años, el motivo de fuerza de Isotype y de la todavía fuerte idea del transformador: este es el “administrador del público”, fue tachado de paternalista en la reunión en Londres del Information Design Association a principios de los noventa. [21]

Figura 18. Marie Neurath: nota obituaria en el Information Design Journal (vol. 5 no. 1, 1986)

Figura 19. Una gráfica de Isotype de las series Modern man fights tuberculosis (finales de los cuarenta)

Esta imagen me recuerda, casi, el tema de la reunión de mañana. Así que aquí termino mi plática, no con documentos sino con personas. Entre las debilidades obvias de este rápido esbozo es su anglo-centrismo: invito a las correcciones. Pero espero que esto te haya persuadido de que si vamos a hacer historias del diseño de información, será mejor que hagamos algo de historia; y las historias que escribamos no necesitan ser reducidas a fuerzas históricas sin rostro: pueden abarcar la acción humana, la imaginación, y la energía de relacionarse con aquellas áreas de la vida social en las cuales el trabajo de diseño soporte apropiadamente. Notas

1. dada como plática en la primera conferencia de Diseño de Información (Cranfield, England, 1984) y después publicada como “The rhetoric of neutrality” en el segundo volumen de Design Issues (1985).
2. Aunque “nueva tipografía” es más cercano a la marca que el caprichoso e incierto “Bauhaus typography”.
3. “Si el diseño de información puede… rastrearse hasta el modernismo entre guerras, entonces el otro gran componente en su formación, debe ser este asunto más reciente que ha sido llamado “la revolución de la información”. La conjunción más clara de estos dos capítulos… está en el trabajo de la Hochsule für Gestaltung (HfG Ulm).” (Kinross, 1985).
4. También dada como plática, “Construyendo el puente a través de los años y las disciplinas”, en “Vision Plus 2″ (una reunión del IIID en Schwarzenberg, 1996) y después publicada bajo el mismo título en el Information design journal en www.communication.org.au/html/paper_26.html. La versión del IDJ tenía el valor especial de incluir cinco réplicas, incluidas la de Robert Horn, Karen Schriver y Patricia Wright.
5. El nombre de Brinton no aparece en los registros oficiales de la escuela, datando hacia su apertura. De cualquier modo no todos lo miembros visitantes de la facultad estuvieron listados en esos registros. (Mi agradecimiento a Lisa Moorhead, Asistente Archivista en la Escuela de Negocios de Harvard, por su información.)
6. En Dynamics in document design (1997, pp.106-49) KAren Scriver da una extensiva cronología de la profesionalización del diseño de documentos 1900-1995.
7. Tal como la industria de noticias y publicaciones periódicas en Norteamérica fue el motor de la demanda para el diseño y manufactura de tipos a través de casi todo el siglo XX.
8. El libro apareció seis años después como Information design: the design and evaluation of signs and printed material. En una nota publicada en “Infodesign-cafe” en 12.11.2002, Rob Waller escribió: “La conferencia de 1978 que Harm y Ron organizaron en Het Vennenbos fue donde el Information Design Journal comenzó a tomar forma. Hice una pequeña reunión en la noche en una de la las cabinas para sondear la idea de un journal. …La conferencia original tuvo un nombre diferente, que ya olvidé, pero para cuando el libro estuvo listo, ‘diseño de información’ ya se había vuelto un término reconocido. Otras reuniones incluidas: 1977, una conferencia en el Institute of Perception Research, Einhoven, publicado en 1979 como Processing of visible language, vol. 1; 1979; la segunda conferencia sobre el Processing of Visible Language tuvo lugar en el Niagara-on-the-Lake, Ontario, publicada en 1980 como Processing of Visible Language vol. 2; en esa conferencia Pat Wright utilizó el término usability en el título de su ponencia –si no el primero, entonces de los primeros en utilizar esa palabra dentro de lo que después sería llamado diseño de información–.
9. La APU dejó de existir. Nació del Industrial Fatigue Research Board, organizado en la Primera Gerra Mundial para incrementar la productividad para la los trabajadores de armamento. En la Segunda Guerra Mundial, su enfoque se movió del ambiente del trabajo a las interfaces de usuario sólidas. Craik (1914-45) fue un brillante contemporáneo de Alan Turing (1912-54), y un pionero en los modelos del proceso de información humana: desarrolló el primer modelo computacional de habilidad y lo aplicó hacia el apunte de armas. Murió en un accidente de bicicleta en Cambridge en 1945.
10. El cual Robert Horn describe como una metodología cíclica coherente para el análisis, organización,secuenciado, y presentación de información para ciertos tipos de documentos de negocios (Horn, 1998, p. 21).
11. se ha dado una discusión sobre esto en las páginas del Information design journal entre Martin Cutts Robyn Penman, entonces director de investigación del CRIA (Cutts, 1993, Penman, 1993, Cutts, 1998). Pat Wright comentó después en las páginas del journal: “David Sless ha señalado que las Campañas de Lenguaje Sencillo ejemplifican este enfoque estrecho [centrado en el usuario], pero esto no significa que saber la competencia lingüística de la gente no tenga valor para el diseñador de información. Sin alguna comprensión de cómo la gente utiliza la información, cada proyecto de diseño empieza desde cero y se convierte en un viaje hacia lo desconocido.” (Wright, 1998, p.19).
12. de Visible Language 1971; cierta discusión sobre el cambio de nombre puede ser encontrada en la reseña del editor (Wrolstad, 1971) y en una colección de opiniones de los lectores (“¿hemos mordido más de lo que podemos masticar? Una revaluación de Visible Language para su número 25″) que apareció en el vol. 7(1), 1973.
13. I recall its work getting faint praise in the mid 1980s from the College’s new rector Jocelyn Stevens, red-faced from Daily Express and hot for hot Dutch graphics. He also found time to shut down the College’s Departament of Design Research.
14. Rob Waller habló en una reunión de investigación de posgraduados en Reading (8.01.2004) acerca del reto intelectual de ser el único diseñador en ese grupo: “Se me pidió que justificara la tipografía.”
15. por lo tanto Robert Horn, en su respuesta a David Sless: “Mucho de lo que ha hecho el diseño gráfico en los últimos 75 años ha sido un impedimento a lo que pienso deberían ser las metas del diseño de información –claridad, legibilidad, organización cuidadosa, reducción de los errores humanos, facilitar el trabajo humano haciendo de las situaciones y sistemas complejos tan entendibles como sea posible–. … los típicos recién graduados de los programas de diseño gráfico han sido regularmente el principal obstáculo para sacar un documento que aspire a alcanzar esos objetivos.” (Horn, 1998, p. 22) Tales apreciaciones debieron estar entre las razones de la reposición del mercado del diseño gráfico como diseño de información en los ochenta. Entre los escépticos, la oposición de james Souttar –en Infodesign-cafe– a la demonización del diseño gráfico ha sido enérgica, como lo son sus dudas sobre las ventajas presumidas del diseño de información sobre un plan ordinario de diseño gráfico.
16. ver mi apéndice para algunas sugerencias.
17. Para la historia de alguien de Ulm del siglo XX, ver Heimat (1984), drigida por Edgar Reitz, quien organizó el departamento de cine en la HfG. En el capítulo final un vagabundo recorre la Europa del año cero, en medio de millones de desplazados, de Este a Oeste, caminando de regreso al Hunsrück, una región de un aire tan limpio que ofrece un sitio ideal para una empresa óptica, un milagro económico. Para la segunda generación de Ulm, ver la segunda serie de Reitz, die Zweite Heimat, en la cual el joven protagonista cambia de la idiotez rural a los retos de la ciudad, el arte y la política. Y para el diseño de Ulm, ver el libro del mismo nombre (1991), de Herbert Lindinger.
18. la ofensa de Anthony Froshaug en esta primera conferencia inglesa fue publicada en Design: este “contiene tres artículos teóricos aparentemente incomprensibles, y dos ejemplos de soluciones a problemas de diseño. No es divertido que esos artículos en comunicación deban ser incomprensibles… Es particularmente triste que esta falla en la comunicación deba venir de una escuela internacional; y aún más triste porque indudablemente hay algo en los artículos (si tan sólo fueran claros).” (Froshaug, 1962) La teoría de la información terminó en Ulm en 1968 con la tortuosa cuantificación del orden tipográfico de Gui Bonsiepe, cercana de equiparar buen diseño con acoplamiento a una retícula. Rob Waller: “el error de Bonsiepe fue confundir alineamiento [orderliness] con limpieza [tidiness]. … insistiendo en que toda la información en una página está acomodada en cajas del mismo tamaño.” (Waller, 1987, p. 24).
19. cinco años antes en las páginas del Harvard Business Review, Dreyfuss había observado que: “los diseñadores industriales eran contratados principalmente por una simple razón: incrementar las ganacias de la compañía que los contrataba.” (“El diseñador industrial y el hombre de negocios”, noviembre 1950).
20. Por ejemplo: Ernest Hoch, “Formas en el negocio postal. Encuesta inicial del tamaño y naturaleza de los problemas en formas del negocio postal”, producido por la Oficina Postal en julio de 1979 (inédito). Un típico ejemplo incisivo se puede encontrar en su caso de estudio CS2: “decir sí y firmar para no“.
21. E Isotype ha atraído un poco más que un débil elogio de Edward Tufte; ver por ejemplo, p.37 de su Visual explanations (1997, Cheshire CT: The Graphics Press).